Wikiloc | |Firenze - Toscana - Italia| Paseo por Florencia Ibilbidea Florence, Toscana (Italia)- GPS track

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Distantzia: 11,63 km
Desnibel positiboa: 96 m
Zailtasun maila: Erraza
Desnibel negatiboa: 96 m
Gehieneko garaiera: 80 m
TrailRank: 92 5
Gutxieneko garaiera: -108 m
Ibilbide mota: Zirkularrak

Denbora mugimenduan: 3 ordu 10 minutu
Iraupena: 9 ordu 42 minutu
Koordenatuak: 1968
Noiz igoa: 24 de septiembre de 2023
Noiz egina: septiembre 2023

Balorazioa
5 2 Balorazioak
Informazioa
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Ingurunea

2 Txalo 6 iritzi

Nondik gertu: Florence, Toscana (Italia)

Ikusita 2147 aldiz, jaitsita 35 aldiz

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CAMINANDO GALICIA y más aventuras.

Cuaderno de Bitácora. Año 2023
Domingo, 24 de septiembre

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Ruta 99: Paseo por Florencia

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La Casa do Concello conserva una placa que hace mención a la fundación de Betanzos por Alfonso IX que aprobó el traslado de la villa a lo que antes era la croa del Castro de Untia. Los romanos habían obligado a los antiguos pobladores celtas a bajar a tierras más bajas, pero Alfonso sabía de la importancia de un lugar elevador para la defensa de las incursiones normandas que sufría la zona. En la misma plaza de la Constitución recoge otros edificios emblemáticos como la Torre del Reloj, la Casa Núñez, el Pazo de Lanzós y la Iglesia de Santiago.

Basílica de San Lorenzo

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Información Técnica

IBP: 33 - Fácil Detalles. (En función de cómo consideréis vuestra preparación física os dará el grado de dificultad de la ruta, en nuestro caso tenemos una preparación media).
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Bideguneak

Capilla de Los Médici

Las capillas de los Medici, construidas como lugar de enterramiento de la familia Medici, son hoy un museo estatal de Florencia, creado a partir de algunas áreas de la basílica de San Lorenzo. Hoy pertenece a la gestión museística independiente del grupo Museo del Bargello. Las salas ahora conocidas colectivamente como "capillas de los Medici" fueron construidas entre los siglos XVI y XVII como una extensión de la basílica de Brunelleschi con el objetivo de celebrar a la familia Medici y ofrecer nuevos espacios de entierro, dignos de su mayor estatus social. Desde 1429 hasta la época de León Con la llegada de los primeros títulos nobiliarios (el ducado de Urbino y el de Nemours para los sobrinos del Papa), se hizo necesaria la construcción de un lugar más suntuoso, para lo que se encargó a Miguel Ángel Buonarroti, quien construyó la Sacristía Nueva en una larga y atormentada período, entre 1520 y 1533. El nacimiento de una verdadera dinastía, primero ducal y luego gran ducal, exigió entonces un proyecto aún más grandioso, que Fernando I de Médici puso en marcha, haciendo construir una gran sala en lugar del antiguo ábside de la basílica, cubierto por una grandiosa cúpula (solo superada por la de la Catedral), diseñada por Matteo Nigetti y Don Giovanni de' Medici, hermano del propio Gran Duque, iniciada en 1604 y terminada justo antes de mediados de siglo. La majestuosa "capilla de los Príncipes" estaba compuesta por dos salas superpuestas: la capilla superior, revestida de mármol, donde se encuentran los cenotafios de los gobernantes de la familia Medici, y la parte inferior donde se encuentran los entierros reales de casi todos los miembros de la familia, incluyendo esposas, hijos, etc. Con las supresiones de organismos religiosos en varias ocasiones, San Lorenzo finalmente quedó esencialmente dividido entre la parroquia (actual basílica) y una verdadera parte museística, compuesta por la Capilla de los Príncipes, la Sacristía Vieja y algunos anexos. Desde 2004 se han realizado exámenes sobre los restos de los Medici que han tenido cierta resonancia porque han aclarado algunos aspectos antropológicos y patológicos del linaje, y han desmentido algunas informaciones recogidas en los reconocimientos anteriores del siglo XIX, recuperando algunos objetos y ropas. que hoy se dividen entre el museo y la Galería de Trajes del Palacio Pitti. El museo, que desde 2014 forma parte del organismo autónomo del Museo del Bargello, acoge ocasionalmente exposiciones temporales, como la de 2012 sobre el Papa León. En 2014 fue el decimoséptimo sitio estatal italiano más visitado, con 317.135 visitantes y unos ingresos brutos totales de 737.800 euros. Las capillas de los Medici son hoy un museo, al que se puede acceder desde la parte trasera de la basílica, en la Piazza Madonna degli Aldobrandini. Las dos partes principales que se visitan son ampliaciones del ábside de la basílica: la Sacristía Nueva, construida por Miguel Ángel a partir de 1519 en aproximadamente una década, y la gran capilla de los Príncipes, del siglo siguiente, completamente revestida de mármol y semi- piedras preciosas donde están enterrados los grandes duques de Toscana y sus familias; Además, forman parte del itinerario algunas salas de la cripta (diseñada por Buontalenti) bajo la capilla de los Príncipes, donde también se encuentran la taquilla y otros servicios. La cripta La cripta es la primera sala a la que se accede desde la entrada del museo. En esta sala, sostenida por bóvedas bajas, se encuentran en el suelo las lápidas de los grandes duques, sus consortes y familiares cercanos. Por ejemplo, aquí también se encuentra la tumba de Giovanni dalle Bande Nere y su esposa Maria Salviati. Recientemente se colocó en numerosas vitrinas una rica colección de relicarios de los siglos XVII y XVIII vinculados al suntuoso mecenazgo gran ducal. Estos artefactos forman parte del itinerario expositivo más amplio dentro del Museo denominado “En el signo de los Medici. Tesoros sagrados de devoción gran ducal" que celebra la figura de Fernando I de Médicis y su esposa Cristina de Lorena y su rica colección de reliquias y suntuoso mobiliario devocional. Se trata de obras preciosas realizadas por orfebres activos en la corte florentina, como Odoardo Vallet y Jonas Flack. Desde esta sala se accede, a través de dos escaleras, a la capilla de los Príncipes situada arriba. También hay otra cripta debajo de la basílica, donde se encuentran las tumbas de Cosme el Viejo y Donatello, pero no es accesible desde aquí. Capilla de los Príncipes Giacomo Brogi (1822-1881), Cappella dei Principi, fotografía de la década de 1870. El suntuoso espacio octogonal tiene 28 metros de ancho y está rematado por la cúpula de San Lorenzo, que alcanza una altura de 59 metros, la segunda más majestuosa de la ciudad después de la de Brunelleschi. Fue diseñada por Cosimo I, pero su construcción se debe a su sucesor Fernando I, quien en 1604 nombró director de la fábrica al arquitecto Matteo Nigetti, basándose en un diseño de Don Giovanni de' Medici, hermano del mismísimo Gran Duque. Bernardo Buontalenti intervino modificando parcialmente el proyecto. El deslumbrante esplendor lo dan las ricas incrustaciones florentinas, para cuya creación se creó el Opificio delle pietra semire. Este arte, que todavía se practica sobre todo en la decoración de muebles y jarrones, encontró aquí su apogeo, aunque el tono fúnebre de la obra llevó a la elección de colores más apagados y oscuros, como el pórfido y el granito. En el pedestal, sin embargo, se utilizaron piedras duras de más colores, así como nácar, lapislázuli y coral para reproducir los escudos de las dieciséis ciudades toscanas fieles a la familia Medici. Las estatuas de los Grandes Duques debían encajar en los nichos, aunque posteriormente sólo se crearon las de Fernando I y Cosme II, ambas obras de Pietro Tacca ejecutadas entre 1626 y 1642. Las otras tumbas granducales pertenecen a Cosme I (1519-1574), Francesco I (1541-1587) y Cosme III (sucedió a Fernando II, 1643-1723). En el centro del atrio, según las intenciones de los clientes, debía estar el Santo Sepulcro, pero los distintos intentos de comprarlo o robarlo en Jerusalén fracasaron. Los sarcófagos están realmente vacíos y los restos reales de los grandes duques y sus familias (una cincuentena de grandes y menores) hasta Ana María Luisa de' Medici (última heredera de la dinastía, 1667-1743), se conservan en sencillas salas creadas en el suelo de la cripta de abajo. Desde detrás del altar se accede a una pequeña sala donde se exponen otros preciosos relicarios, algunos de los cuales fueron donados a la ciudad por Leo X. La Nueva Sacristía Construida por Miguel Ángel en varias ocasiones entre 1521 y 1534, se accede a ella a un paso de la Capilla de los Príncipes, estando actualmente cerrada la puerta que permite el acceso a la basílica. Ábsides encargados por el Papa León. Ubicadas en las dos paredes laterales, creó tumbas monumentales dedicadas a Giuliano de' Medici, duque de Nemours y su sobrino Lorenzo de' Medici, duque de Urbino, para quienes esculpió tres esculturas cada una: las Alegorías del Tempo, colocadas sobre las tumbas, y llegan los retratos de los dos. Para la tumba de Giuliano de' Medici, sentado en postura orgullosa, eligió Día y Noche; de Lorenzo, en pose melancólica y pensativa, Anochecer y Alba. Ambas estatuas miran al centro de la cabeza donde Miguel Ángel creó y colocó a una Virgen con Jesús en su obsequio. Al volver la vista hacia la representación sagrada, los dos expresan las inclinaciones religiosas del artista, según la cual, cuando pasa la gloria terrenal, sólo la espiritualidad y la religión pueden calmar las inquietudes de los hombres. Completan el conjunto las estatuas de los santos Cosme y Damián, realizadas por seguidores de Miguel Ángel, respectivamente Montorsoli para San Cosme y Raffaello da Montelupo para San Damián. En el sarcófago inferior, la estatua de la Virgen y el Niño, están encerrados los restos de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano de' Medici, por lo que no hubo tiempo para construir una tumba monumental: en 1534, Miguel Ángel finalmente abandonó Florencia y abandonó el trabajo inacabado. Después de este tiempo siguió el desarrollo sobre el papel, primero dando instrucciones a Tribolo, luego, tras su muerte, a través de Montorsoli y Raffaello da Montelupo, hijo de su antiguo colaborador Baccio da Montelupo, y luego, a través de Vasari, se unió aquí Ammannati. Esta última vez, al mismo tiempo, también se construyó la cripta sobre lo que, 50 años después, se levantaría la Capilla de los Príncipes.

Basílica de San Lorenzo

La Basílica de San Lorenzo es uno de los principales lugares de culto católico de Florencia, ubicada en la plaza del mismo nombre en el centro histórico de la ciudad. Es una de las iglesias que compiten por el título de más antigua de la ciudad y tiene la dignidad de basílica menor. Cerca de la iglesia se celebra el mercado de San Lorenzo. Orígenes Fue fundada, según la tradición, durante el siglo IV en una colina cerca del curso (posteriormente desviado) del Mugnone, gracias a la donación de Giuliana, una matrona de origen judío. Ya en el año 393 fue consagrada como catedral de la ciudad al mártir Lorenzo, en presencia de san Ambrosio y san Zanobi. La zona en ese momento estaba justo fuera de las murallas, como la mayoría de los sitios de las basílicas paleocristianas en las ciudades romanas. El monticulus Sancti Laurentii queda hoy oculto por las escaleras que, en su disposición actual, datan de 1912-1913. Casi nada queda de la iglesia primitiva. Durante las excavaciones de los años 1960 y 1970 aparecieron aquí y allá bajo el suelo de la cripta vestigios arqueológicos fragmentarios, que no pueden conectarse orgánicamente. Durante las obras de 1912-1913 se encontraron restos de viviendas y comercios construidos cerca de la iglesia. Edad media Durante trescientos años San Lorenzo fue catedral de Florencia, antes de ceder su estatus a Santa Reparata, cuando fueron trasladados solemnemente los restos del obispo de Florencia, San Zanobi. Matilde di Canossa (fallecida en 1115), duquesa de Toscana, parece haber tenido su residencia cerca de San Lorenzo, y desde aquí logró garantizar una cierta armonía entre las partes de la ciudad de la época. La iglesia fue ampliada y reconsagrada por primera vez en 1059, por iniciativa del obispo Gherardo de Borgogna, cuando se convirtió en Papa con el nombre de Nicolás II; en aquella ocasión se dotó también de un cabildo de canónigos, lo que impulsó la construcción de algunas dependencias, como el claustro situado al lado de la iglesia. Fase de Medici Los cánones aprobaron una nueva ampliación a principios del siglo XV, pero las obras al principio avanzaron muy lentamente. En 1418 el prior Matteo Dolfini obtuvo permiso de la Signoria para derribar algunas casas para ampliar el crucero de la iglesia y el 10 de agosto de 1421 celebró una ceremonia solemne para bendecir el inicio de las obras. Entre los financieros se encontraba el muy rico banquero Giovanni di Bicci de' Medici, que vivía en el barrio y que probablemente nombró al arquitecto que ya estaba trabajando en su capilla, la actual Sacristía Vieja, Filippo Brunelleschi. La reconstrucción de toda la iglesia fue un proyecto que tuvo que madurar más tarde, probablemente después de 1421, cuando murió Dolfini. El inicio de la intervención de Brunelleschi se sitúa generalmente en ese año. Si bien la sacristía fue terminada en 1428 (y en 1429 se celebró allí el solemne funeral de Giovanni de' Medici), las obras de la iglesia habían avanzado poco y estaban casi bloqueadas. Después de 1441, Cosme de' Medici, hijo de Giovanni, asumió casi toda la carga de la reconstrucción, pero el progreso siguió siendo lento, marcado por incertidumbres e interrupciones. En esta segunda fase, la dirección de las obras pasó probablemente a Michelozzo, arquitecto del cercano palacio de los Medici y heredero de numerosas obras iniciadas por Brunelleschi, ya anciano y concentrado en otras obras. Desde 1457 Antonio Manetti Ciaccheri estuvo a cargo de las obras y en 1461, ya casi terminadas las obras, se consagró el altar mayor. Tres años más tarde, Cosme de' Medici murió y fue enterrado en una cripta subterránea, ubicada en un pilar exactamente debajo del altar central. Desde entonces San Lorenzo se convirtió en el lugar de enterramiento de los miembros de la familia Medici, tradición que continuó, con algunas excepciones, hasta los Grandes Duques y la extinción del linaje. Esta costumbre también fue retomada, por analogía, por los miembros posteriores de la dinastía de Lorena, que utilizaron el sótano de la basílica para sus entierros. La fachada de la iglesia quedó inacabada: Papa León El artista creó un modelo en madera de una fachada clásica y proporcionada, pero la obra no se completó debido a problemas técnicos y económicos derivados de la adquisición de los materiales. Unos años más tarde, el proyecto de Miguel Ángel para San Lorenzo se utilizó en la construcción de la fachada de la basílica de San Bernardino all'Aquila por Cola dell'Amatrice. Leo usó para su afirmación. Las obras se realizaron en varias ocasiones, incluidas también las tumbas de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano, pero con gran lentitud y una paulatina reducción de los proyectos, hasta que, acorralado por su apoyo antimedici a la República Florentina, Miguel Ángel cambió un salvoconducto con conclusión parcial del trabajo. Clemente VII, el otro Papa Medici, tampoco dejó de enriquecer el complejo de San Lorenzo, encargando a Miguel Ángel la construcción de la Biblioteca Laurenciana, mientras que en el interior de la iglesia hizo construir el balcón en la contrafachada para la exposición de las reliquias basadas en diseño del mismo artista. La gran capilla separada de los Príncipes detrás del altar mayor fue una grandiosa empresa iniciada en tiempos de Fernando I; los Medici todavía lo pagaban cuando el último miembro, Anna Maria Luisa de' Medici, murió en 1743. El pequeño campanario data de 1740, obra de Ferdinando Ruggieri. La última de la dinastía, Anna Maria Ludovica, encargó la última obra importante de la basílica: la decoración de la cúpula con la Gloria de los santos florentinos al pintor Vincenzo Meucci (1742), una compensación exigua comparada con la destrucción de la frescos de Pontormo en el coro, perpetrados en esos mismos años. Periodo moderno Con la supresión de las entidades religiosas en el siglo XIX, la biblioteca se separó legalmente del resto del complejo y se creó el Museo Estatal de las Capillas de los Medici. En 1907 se creó la Ópera Laurentian Medici para la gestión y protección de la basílica. Desde el 1 de marzo de 2001, el acceso a la iglesia requiere el pago de una entrada con destino a la Ópera Laurenziana. Debido a las consecuencias de la historia de los dos últimos siglos, el complejo Laurenciano, uno de los más importantes de toda Florencia, se presenta hoy con una imagen fragmentada, correspondiente a los diferentes usos de los entornos: religioso, turístico, museo, biblioteca. Para visitar el conjunto, a excepción del claustro principal, de entrada gratuita, y las zonas reservadas a religiosos (no accesibles), ahora es necesario adquirir tres entradas diferentes, que se pueden utilizar en diferentes horarios de visita: una para la basílica, la Sacristía Vieja y la cripta, otra para la Capilla de los Príncipes y la Sacristía Nueva, y finalmente otra para las salas monumentales de la Biblioteca Laurenciana, en su mayoría abiertas sólo para exposiciones temporales periódicas. En julio de 2011, el entonces alcalde Matteo Renzi propuso completar la fachada de la iglesia con el proyecto de Miguel Ángel de 1515, que se construiría con motivo del 500 aniversario, en 2015. La propuesta se basó en las construcciones decimonónicas de dos de las principales iglesias florentinas: Santa Croce, cuya fachada fue construida entre 1853 y 1863, y Santa Maria del Fiore, construida entre 1871 y 1887. La iniciativa, que debería haber pasado por alto un referéndum popular, no tuvo seguimiento. Arquitectura externa La fachada de San Lorenzo es inclinada a dos aguas, con piedra tosca vista a la que se abren tres portales arqueados. El lado derecho es de piedra lisa, decorado con un orden de arcos ciegos y pilastras. De este lado también se puede ver el exterior de la Sacristía Nueva de Miguel Ángel, dotada de una pequeña cúpula cubierta de escamas, rematada por una linterna con columnas de mármol. Junto a la Sacristía Nueva se encuentra el campanario de 54 metros de altura; En su interior alberga tres grandes campanas, las dos mayores de las cuales fueron donadas en 1740 por Gian Gastone de' Medici, mientras que la campana más pequeña fue añadida por las fundiciones Ecat de Mondovì (CN) en 2019, tras las restauraciones que terminaron ese año. En lo alto, encima del farol, se encuentra la gran cúpula de la capilla de los Príncipes, revestida de azulejos. En la parte trasera de la iglesia (con acceso desde atrás a la Piazza Madonna degli Aldobrandini) se encuentra la grandiosa capilla de los Príncipes, con su gran cúpula, la segunda más grande de Florencia después de la de la catedral. Arquitectura interna La iglesia tiene planta de cruz latina con tres naves, con capillas laterales a lo largo de las naves laterales y el crucero. En la intersección de los brazos hay una cúpula. La disposición, como en otras obras de Brunelleschi, se inspira en otras obras de la tradición medieval florentina, como Santa Croce, Santa Maria Novella o Santa Trinita, pero a partir de estos modelos Brunelleschi se inspiró en algo más riguroso, con resultados revolucionarios. La innovación fundamental reside en la organización de los espacios a lo largo del eje mediano mediante la aplicación de un módulo (tanto en planta como en alzado), correspondiente al tamaño de un vano cuadrado, con la base de 11 brazos florentinos, aproximadamente los mismos que el Spedale. degli Innocenti (10 brazos florentinos), construido a partir de 1419. El uso del módulo regular, con la consiguiente repetición rítmica de las estructuras arquitectónicas, define un recorrido en perspectiva de gran claridad y sugestión. Las dos naves laterales han sido definidas como el desarrollo simétrico de la logia del hospital, aplicada por primera vez en el interior de una iglesia: también aquí, de hecho, el uso del vano cuadrado y la bóveda de crucería genera la sensación de un espacio delimitado como una serie regular de cubos imaginarios coronados por hemisferios. Los muros laterales están decorados con pilastras que enmarcan los arcos de medio punto de las capillas. Estos últimos, sin embargo, no son proporcionales al módulo y se cree que son una alteración del proyecto original de Brunelleschi, implementado al menos después de su muerte (1446). Además, la racionalidad de la disposición en el pedestal no encuentra una contrapartida igualmente lúcida en el crucero, ya que aquí Brunelleschi probablemente tuvo que adaptarse a los cimientos ya iniciados por Dolfini. A partir de estudios, estudios de los cimientos, investigaciones de archivos y un dibujo de Giuliano da Sangallo de principios del siglo XV, se ha reconstruido que el proyecto original debía haber previsto una hilera de capillas de planta cuadrada. (en lugar de rectangulares como son ahora), con bóveda de crucería y ábside en el muro del fondo, que también continuaba en la contrafachada y en los extremos del crucero y presbiterio, donde se proyectaron parejas de capillas simétricas en cada extremo: una Modelo revolucionario, que el arquitecto intentó aplicar años después, con resultados más consistentes, en la Basílica de Santo Spirito. A pesar de las modificaciones, la basílica todavía transmite una sensación de concepción racional del espacio, subrayada por los elementos arquitectónicos portantes de piedra serena, que destacan sobre el yeso blanco en el estilo más reconocible de Brunelleschi. El interior es sumamente luminoso, gracias a la serie de ventanas en arco que recorren el claristorio. Las columnas descansan sobre pedestales cortos, tienen fustes lisos y rematan en el innovador "cubo brunelesquiano", compuesto por un capitel corintio y un pulvino cúbico, compuesto por un friso con relieves de prótomos angelicales y rejas de San Lorenzo. Los arcos de la nave son de medio punto y están rematados por una cornisa saliente. El techo de la nave central está decorado con lagunas, con rosetones dorados sobre fondo blanco, pero el proyecto de Brunelleschi incluía una bóveda de cañón, incluso en el crucero, mientras que las naves laterales están cubiertas por bóvedas de crucería. Cada capilla lateral se eleva mediante tres escalones, flanqueados por pilastras y rematados por un arco de medio punto, que se une a la cornisa mediante una ménsula. Contrafachada Las decoraciones de las estructuras arquitectónicas de la basílica, con querubines y motivos vegetales, son obra de los talleres de Antonio y Tommaso Rossellino, con la ayuda de Pagno di Lapo Portigiani (segunda mitad del siglo XV). La fachada interior está compuesta por la Tribuna de las reliquias de Miguel Ángel (1531-1532), rematada en el siglo XIX por un gran escudo con la cruz de Saboya en grisalla. Nave derecha En el sentido contrario a las agujas del reloj, de derecha a izquierda, se encuentran primero las capillas de la nave derecha. En el primero está el Martirio de San Sebastián de Empoli, en el segundo las Bodas de la Virgen (1523), obra maestra del manierismo toscano de Rosso Fiorentino, en la que María y José son los dos jóvenes actores de una alegre fiesta poblada por varios invitados, dentro de una composición poco convencional y con una aplicación de color particularmente vivaz. En la pared izquierda de esta capilla se encuentra también la lápida del músico Francesco Landini (1397), uno de los fundadores del Ars Nova. En la tercera capilla San Lorenzo y las almas del Purgatorio de Niccolò Lapi, en la cuarta la Asunción de Michele di Ridolfo del Ghirlandaio. El quinto no tiene obras destacadas, el sexto la Adoración de los Magos de Girolamo Macchietti, el séptimo tampoco tiene decoraciones destacables. En el muro que bordea el crucero se encuentra el tabernáculo del Sacramento de Desiderio da Settignano (hacia 1460), obra muy copiada y citada, que destaca por su delicadeza. Tiene una Piedad en la base, coronada por dos ángeles que sostienen candelabros; en el centro, el copón real, enmarcado por una visión en perspectiva de una iglesia poblada por ángeles adoradores; finalmente, en la parte superior se encuentra un Niño Jesús bendiciendo, prototipo de un tema que fue ampliamente difundido. Frente a él se encuentra el Púlpito de la Resurrección, gemelo del Púlpito de la Pasión al otro lado. Nacidos como simples paneles, luego ensamblados en su forma actual, son las últimas obras de Donatello, que capturan al extremo su espíritu poco convencional y revolucionario, llevado a cabo en un clima cultural ahora ajeno a sus investigaciones, después de su larga ausencia en la ciudad al regresar de Padova. Fueron esculpidas en estilo Sticciato con la ayuda de Bertoldo di Giovanni y Bartolomeo Bellano alrededor de 1460. El púlpito de la derecha muestra el Descenso a los infiernos, la Resurrección y la Ascensión, en una única escena dividida por "puertas" simbólicas, mientras que otros episodios aislados son las Marías en el sepulcro, Pentecostés y el Martirio de San Lorenzo. En los episodios considerados autógrafos, percibimos un intenso dramatismo, un uso sin escrúpulos del espacio y una expresividad muy fuerte, acentuada por un acabado a menudo tosco de absoluta modernidad. San Lucas y el Cristo burlado, por otro lado, son obras de madera de 1616 y 1634 tratadas para imitar el bronce y añadidas sólo después de un nuevo montaje. En el friso, dentro de un medallón sostenido por dos centauros, está la firma del artista. Brazo derecho del crucero La capilla derecha del crucero derecho contiene un fragmento de un antiguo sarcófago, ya utilizado como cubierta de la tumba del beato Niccolò Steno (hoy en el lado opuesto, en un monumento del siglo XVII), sobre el cual hay un fresco con una Virgen delicada, obra de Nicolás de Tomás; en el altar un espectacular Crucifijo multimaterial de Antonio del Pollaiolo, con el cuerpo en madera de corcho, el taparrabos en tela a rayas y el cabello a cuestas mezclado con estuco. La vidriera policromada con Niccolò Stenone es una obra de 1996 de Carlo Alberto Vanalesta. La capilla al final del crucero, dedicada al Santísimo Sacramento, conserva un lienzo de San Zanobi de Fabrizio Boschi (finales del siglo XVI), y el monumento funerario de Carolina de Sajonia, primera esposa del gran duque Leopoldo II de Toscana, quien murió en 1832. Se trata de una obra realizada por la fábrica Pietre Dure de Florencia en 1857. En la pared derecha Natividad con los santos Marcos y Francisco del taller de Ghirlandaio (Maestro del Tondo Borghese, finales del siglo XV). Presbiterio La primera capilla de la derecha contiene en las paredes dos monumentos funerarios de Leopoldo Costoli y en el altar un retablo de la segunda mitad del siglo XVIII con Santa Ana educando a la Virgen. La siguiente capilla no presenta decoraciones significativas. La cúpula en la intersección de los brazos está decorada con la Gloria de los santos florentinos, un gran fresco de Vincenzo Meucci de 1742, encargado por la Electora Palatina. en las enjutas, Cuatro Padres de la Iglesia del mismo autor. El altar mayor es de piedra dura, diseñado por Gaspare Maria Paoletti en 1787, coronado por un Crucifijo de mármol atribuido a Valerio Cioli. La forma truncada del coro, que en su día estuvo decorado con frescos de Pontormo, se remonta a la disposición realizada por Gaetano Baccani en 1860 tras la demolición parcial en el siglo XVIII. Frente al altar, una reja de bronce entre los diseños geométricos del piso (en mármol policromado, pórfido y serpentina que diseñan los escudos de los Medici) marca el lugar de enterramiento en la cripta de abajo de Cosimo de' Medici, pater patriae. Se trata de un lugar absolutamente excepcional para un entierro civil, que sucede a las tumbas de los santos o a las reliquias más preciosas, y que atestigua el extraordinario prestigio de la dinastía Medici en la basílica laurentiana. En la capilla siguiente, una vitrina contiene una Virgen con el Niño de madera atribuida a Giovanni Fetti y datable después de 1382. En la pared derecha, San Lorenzo entre los santos Esteban y Leonardo, atribuido a Raffaellino del Garbo, y a la izquierda, la Natividad con los santos Giuliano. y Francesco de la escuela de Ghirlandaio y de principios del siglo XVI. En la última capilla se conserva un retablo del taller de Ghirlandaio (San Antonio Abad entronizado entre los santos Lorenzo y Julián y en la predela Historias de los tres santos) y un monumento de Giovanni Duprè dedicado a Berta Moltke Withfield, de 1864. Nueva Sacristía Construido por Miguel Ángel en varias ocasiones entre 1521 y 1534, forma parte del proyecto de los Medici de dar un entierro digno a los miembros de la familia, que, mientras tanto, fue ascendiendo progresivamente gracias sobre todo a la elección de León y la llegada de los primeros títulos ducales. Miguel Ángel partió del mismo plano que la Sacristía de Brunelleschi y creó la nueva Sacristía en el extremo derecho del crucero, dividiendo el espacio en formas más complejas, con arcos triunfales que se abren a una especie de ábside. Ubicadas en las dos paredes laterales, creó las tumbas monumentales dedicadas a Giuliano Duque de Nemours y su sobrino Lorenzo Duque de Urbino, para quienes esculpió tres esculturas cada una: las Alegorías del Tiempo, colocadas sobre las tumbas, y los retratos de los Duques arriba. Para la tumba de Giuliano de' Medici, sentado en postura orgullosa, eligió Día y Noche; por el de Lorenzo, en pose melancólica y pensativa, el Anochecer y el Alba. Ambas estatuas miran hacia el centro de la capilla donde Miguel Ángel creó y colocó una Virgen con Jesús en su regazo. Al volver la mirada hacia la representación sagrada, los duques expresan las inclinaciones religiosas del artista, según el cual, cuando pasan las glorias terrenas, sólo la espiritualidad y la religión pueden aliviar las inquietudes de los hombres. Las estatuas de los santos Cosme y Damián, obras de los alumnos de Miguel Ángel, completan la colección. Bajo el altar también están enterrados Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano de' Medici, para quien nunca hubo tiempo de construir una tumba monumental. Capilla de los Príncipes La suntuosa sala octogonal tiene 28 metros de ancho y está coronada por la cúpula de San Lorenzo, la segunda más majestuosa de la ciudad después de la de Brunelleschi. Fue encargado por Fernando I al arquitecto Matteo Nigetti en 1604, aparentemente basado en un diseño de Don Giovanni de' Medici, hermano del mismísimo Gran Duque. En el proyecto también intervino Bernardo Buontalenti. Las incrustaciones que decoran toda la superficie de la capilla fueron creadas con mármol oscuro y piedras semipreciosas, que crean un efecto escenográfico deslumbrante. Para la realización de esta obra se creó expresamente el Opificio delle Pietre Dure, como laboratorio del arte del llamado escribano florentino. En el pedestal, donde se reproducen los escudos de las dieciséis ciudades toscanas fieles a la familia Medici, se utilizaron piedras semipreciosas, nácar, lapislázuli y coral. Los ocho nichos debían albergar las estatuas de todos los grandes duques, aunque sólo se construyeron las de Fernando I y Fernando II, ambas obras de Pietro Tacca, ejecutadas entre 1626 y 1642. En el centro del atrio, según las intenciones de los clientes, debía estar el Santo Sepulcro, pero los distintos intentos de comprarlo o robarlo en Jerusalén fracasaron. Los sarcófagos son en realidad cenotafios vacíos y los verdaderos restos de los grandes duques y sus familiares hasta Anna María Luisa de' Medici (última heredera de la dinastía, 1667-1743) se conservan en salas subterráneas debajo de la cripta. Sacristía antigua Obra maestra del siglo XV, fue la primera parte de San Lorenzo terminada por Brunelleschi, por encargo de los Medici que querían construir allí su mausoleo (1421-1428) y está situada en el lado izquierdo del crucero. La capilla, dedicada a San Juan Evangelista, se estructura como un espacio cúbico, cubierto por una cúpula semiesférica en forma de paraguas, y está dividido en 12 segmentos mediante nervaduras. Brunelleschi se encontró en la tesitura de tener que resolver la relación entre espacios estructuralmente similares. Colocó dos habitaciones de base cuadrada, pero de diferentes alturas, una al lado de la otra: la sacristía propiamente dicha y el pequeño bolsillo del altar. El juego cromático de la piedra gris y el yeso se ve realzado aún más por la presencia de los estucos pintados: el friso con los querubines y serafines, los tondos de los evangelistas en las paredes y los de las Historias de San Juan Evangelista en los penachos. de la cúpula, obra de Donatello, también autor de las aldabas de bronce, con los Santos, Mártires, Apóstoles y Padres de la Iglesia. El cromatismo violento y el experimentalismo exagerado de las obras de Donatello, también protegido de los Medici, dieron lugar a un fuerte desacuerdo entre el escultor y Brunelleschi, que le acusó de querer desviar la atención de las proporciones arquitectónicas de la capilla. El desacuerdo entre dos artistas, que eran una pareja muy unida desde hacía años, provocó la exclusión de Donatello de la decoración de otras obras de Brunelleschi como, por ejemplo, la capilla Pazzi. La perfecta fusión entre el rigor de la arquitectura y la variedad de la decoración plástica la convierte en "una de las creaciones más completas y coherentes del primer Renacimiento florentino". Los frescos de la bóveda de la cúpula del ábside representan la situación cosmológica del Sol, la Luna, los cinco planetas y las constelaciones, tal como aparecieron sobre Florencia la noche del 4 de julio de 1442. Se supone que la bóveda celeste estaba pintado por el ecléctico pintor y decorador Giuliano d'Arrigo, conocido como Pesello.

Mercado Central de Florencia

El Mercado Central de Florencia se encuentra entre Via dell'Ariento, Via Sant'Antonino, Via Panicale y Piazza del Mercato Centrale. Fue uno de los resultados de la era de la Restauración, desde la época de Florencia como capital de Italia hasta finales del siglo XIX. Con el crecimiento de la población y la destrucción del Mercato Vecchio para dar paso a la Piazza della Repubblica, el mercado cercano a la Loggia del Porcellino ya no era suficiente para la ciudad y por ello se diseñaron tres nuevos espacios cubiertos: el de San Lorenzo, el Mercato di Sant'Ambrogio y un tercero cerca de San Frediano, este último fue construido según un diseño de Giuseppe Mengoni, luego fue inaugurado en 1875 y demolido en 1915. Para crear la estructura fue necesario liberar una manzana entera en el laberinto de calles estrechas de la zona, muy antigua pero bastante insalubre, derribando una isla de casas para cada calle (vía dell'Ariento, vía Panicale, vía Chiara y vía Sant 'Antonino), por lo que se abrió una gran plaza para albergar un nuevo mercado cubierto. La redefinición del barrio no suscitó demasiadas críticas, a diferencia de lo ocurrido en la Piazza della Repubblica, ya que aquí los edificios derribados eran cabañas populares, por lo que la zona quedó efectivamente embellecida y ennoblecida. Giuseppe Mengoni (1870-1874), el arquitecto de la Galería Vittorio Emanuele II de Milán, que se inspiró en las Halles parisinas, fue contratado para crear la estructura del Mercado. El resultado fue notable, con la integración de los materiales más modernos (hierro, vidrio, fundición) con la apariencia de los edificios preexistentes. Alrededor se construyó una logia con 10 arcos clásicos a cada lado, con esbeltas columnas de pietra serena. La inauguración tuvo lugar en 1874 con la Exposición Agrícola Internacional. La funcionalidad del edificio es especialmente evidente desde el interior, donde abundante luz se filtra a través de los altos ventanales sobre los que descansa la marquesina y da el efecto de un mercado al aire libre. La distribución de los comercios no es aleatoria, con carniceros, polleros, ultramarinos, panaderos y pescaderos, divididos en zonas teniendo en cuenta también la ventilación natural debido a la forma de las tres naves del edificio. Hasta 1979, el mercado de frutas y verduras se celebraba al aire libre en la plaza triangular de enfrente, llamada Piazza del Mercato. En ese año se finalizaron las obras de construcción de la nueva losa del primer piso equipada con puestos y cámaras frigoríficas especialmente diseñadas y se trasladó al interior el mercado de frutas y verduras. El proyecto de las obras corrió a cargo del estudio florentino Architetti Associati de Odoardo Reali, Francesco Re, Salvatore Romano, Fernando Faggioli, Giancarlo Rossi y Luciano Calza. Durante las obras, el mercado de la planta baja debía permanecer accesible durante todo el horario de apertura. La Placa se caracteriza por la gran viga reticular que reduce al mínimo el número de nuevos pilares y nuevas cimentaciones, dejando la estructura original completamente libre e independiente y garantizando la distribución de la luz natural y la visibilidad del conjunto incluso en la planta baja. Con el mismo proyecto que ganó un concurso convocado en 1976, se adaptó el sótano a la función de aparcamiento para clientes. Aparcamiento conocido en las noticias por el suicidio de Gianluca Casseri tras los acontecimientos de la masacre de Florencia. Con la aparición del gran comercio minorista y la huida de los habitantes del centro histórico, todo el mercado entró en una profunda crisis que afectó principalmente al sector hortofrutícola. En 2014 se reabrió el primer piso del complejo con el lanzamiento del proyecto Mercato Centrale de la mano del empresario de restauración Umberto Montano y el grupo Human Company de la familia Cardini-Vannucchi. El espacio, ahora remodelado, cuenta con 3.000 m², más de 20 tiendas con especialidades artesanales y una serie de eventos e iniciativas. El mercado de San Lorenzo Alrededor del edificio del mercado se encuentra el mercado al aire libre, llamado mercado de San Lorenzo, que se desarrolla alrededor de la Basílica de San Lorenzo y el Mercado Central. Serpentea por Via dell'Ariento, Via Sant'Antonino, Via Panicale, Piazza del Mercato Centrale. El mercado ahora sólo ofrece artículos para turistas, especialmente en las categorías de ropa, artículos de cuero y souvenirs.

Basílica de San Marcos

La Basílica de San Marcos en Florencia es una de las iglesias del centro histórico de la ciudad, que domina una concurrida plaza y actúa como punto de referencia para el área urbana circundante. La iglesia formaba originalmente parte del gran complejo del convento de San Marco, en el que vivieron y trabajaron muchos de los representantes más importantes de la espiritualidad y la cultura del siglo XV: Cosme el Viejo, Sant'Antonino, Beato Angelico, Ambrogio Catarino Politi, Fray Bartolomeo, Tommaso Caccini (conocido por haber investigado a Galileo Galilei) y, sobre todo, Fray Girolamo Savonarola, que predicó contra la decadencia de las costumbres, acabando ahorcado y quemado en la Piazza della Signoria en 1498. A partir de 1934, el alcalde de Florencia, Giorgio, también Allí vivió La Pira, posteriormente enterrada en la Basílica. Desde 1869, el antiguo convento alberga el Museo de San Marcos en Florencia, del que no forman parte ni la iglesia ni el claustro adyacente de San Domenico. En la antigüedad aquí hubo un oratorio dedicado a San Jorge. El convento actual se construyó en el lugar donde desde el siglo XII se encontraba un monasterio vallambrosiano, que luego pasó a los Silvestrini, procedentes de la pequeña iglesia del barrio de San Marco Vecchio, de ahí la advocación al evangelista. En aquella época esta zona se llamaba Cafaggio, por lo que en los primeros documentos se cita la iglesia como San Marco al Cafaggio. En 1418 estos últimos se vieron obligados a abandonarlo, por orden del Papa dominico Eugenio IV, y el convento fue confiado a los dominicos observantes en 1435. En 1437 Cosme el Viejo, por sugerencia de Antonino Pierozzi, entonces vicario general de esta orden, decidió iniciar la renovación de todo el complejo. De hecho, la iglesia se encontraba en la zona de mayor influencia de la familia Medici que vivía cerca (en el actual Palacio Medici Riccardi). Las obras fueron confiadas a Michelozzo, mientras que Beato Angelico y sus colaboradores, entre ellos Benozzo Gozzoli, se encargaron de la decoración de las paredes entre 1439 y 1444. La iglesia fue consagrada la noche de la epifanía de 1443 por el cardenal y arzobispo de Capua Niccolò d'Acciapaccio, en presencia del Papa Eugenio IV. Finalmente confiscada en 1866, fue parcialmente transformada en museo en 1869. La iglesia y una parte del convento (alrededor del claustro de San Domenico) acogieron hasta 2019 una comunidad de frailes dominicos, suprimida tras las decisiones del Capítulo Provincial de 2017 y el decreto del Maestro de la Orden. La comunidad de frailes dominicos de Santa María Novella se encarga de la pastoral y de las actividades presentes tanto en San Marco como en Santa María Novella, garantizando la continuación y el desarrollo de las actividades en los dos lugares. La fachada La fachada de San Marco es de estilo neoclásico y data de 1777-78. Fue construido por fray Giovan Battista Paladini, como recuerda una inscripción en la ventana. Dividido en tres órdenes, está salpicado de pilastras en tres bandas horizontales con un único portal rematado por una ventana. En las bandas laterales está decorado con dos hornacinas con estatuas (abajo) y con cintas y festones (arriba); el registro superior tiene un bajorrelieve decorativo y un tímpano rematado por una cruz de hierro. El campanario El campanario fue construido en 1512 según un diseño de Baccio d'Agnolo. Interno Internamente tiene una sola nave y numerosas capillas laterales, diseñadas en el último cuarto del siglo XVI por Giambologna (a partir de 1579) y decoradas sobre todo con paneles del siglo XVI-XVII. En la antigüedad estaba cubierta por frescos del siglo XIV, de los que se encuentran restos aquí y allá bajo el yeso. Estos restos sugieren un largo período de intervenciones pictóricas, que se remontan aproximadamente a 1380 y 1420. Michelozzo fue el responsable de la reconstrucción de la sacristía y del ábside. A partir de 1679 se construyeron la tribuna y el techo tallado según un diseño de Pier Francesco Silvani. El lienzo en el centro del techo con la Asunción de la Virgen de Giovanni Antonio Pucci (1725). Contrafachada La contrafachada presenta los mejores restos de pinturas del siglo XIV, entre ellos un gran Crucifijo, de la escuela de Orcagna (hacia 1365) y una Anunciación (documentada en 1375), cercana al estilo de Jacopo di Cione y modelada según la famosa Annunziata. milagro de la Basílica de la Santissima Annunziata. A la izquierda también cuelga un lienzo de Giovanni Battista Paggi con la Transfiguración (1596), que sustituyó al Retablo de San Marcos de Botticelli hoy en los Uffizi (1488-1490). Altares a la derecha El primer altar de la derecha está decorado con el retablo de Santi di Tito que representa la Visión de Santo Tomás de Aquino, de 1593. En el segundo altar una Virgen y santos obra de Fra Bartolomeo (hacia 1509), mientras que el tercero presenta un gran mosaico de la Virgen, procedente de la antigua basílica de San Pedro del Vaticano: llegó a Florencia hacia 1596, cuando el Se construyó el altar. Los ángeles y santos Domingo y Raimundo adorando a la Virgen fueron añadidos en Florencia y están pintados imitando el mosaico, por alguien cercano al estilo de Fabrizio Boschi. El cuarto altar presenta el lienzo de Matteo Rosselli con la Virgen del Rosario y ángeles que llevan a San Domenico al cielo (1640), mientras que la estatua de San Zanobi en el arco que enmarca el altar es de Giambologna. Los altares de la izquierda El primer altar, el más cercano a la contrafachada, está decorado con el Milagro de San Vincenzo Ferrer, de Passignano (1593), mientras que el segundo, con las Bodas místicas de Santa Caterina, copia de Fra Bartolomeo de Anton Domenico Gabbiani (1690). El tercer altar está adornado con el lienzo de Heraclio cargando la cruz de Cigoli (1594), y a los lados se encuentran los dos monumentos a los humanistas aquí enterrados: Pico della Mirandola y Poliziano. Ábside y cúpula Al ábside se puede acceder desde la sacristía pidiendo permiso. Creadas por Michelozzo, hay dos exposiciones de portales de piedra. La cúpula fue construida según un diseño de Angelo Ferri en 1712 y está decorada con frescos de Alessandro Gherardini (1717). Presbiterio y altar mayor Los frescos de las paredes del presbiterio son de Ignace Parrocel, mientras que el lienzo bajo el órgano es de Pier Dandini y representa la Última Cena (1686). En el altar mayor se encuentra el precioso Crucifijo de Beato Angelico (1425-1428). La capilla Serragli o Sacramento La Capilla Serragli o Sacramento se encuentra a la izquierda del presbiterio y se accede a ella a través de un portal barroco. Fue iniciado hacia la última década del siglo XVI y dedicado a la exaltación del misterio de la Eucaristía. La bóveda cubierta de frescos se divide en tres zonas. En el primero están representadas las personificaciones como figuras femeninas de los Dones del Espíritu Santo, obra de Santi di Tito (hacia 1594), dispuestas alrededor de una paloma de estuco; en el segundo ámbito hay un Cristo en gloria y Esperanza de Bernardino Poccetti (hacia 1603); en el tercero los Frutos de la dulzura de la Comunión, cuatro figuras femeninas alrededor de una colmena de estuco dorado, también de Poccetti. En las paredes también pintó al fresco la serie de santos y santas vinculados al Sacramento. El retablo presenta la Comunión de los Apóstoles, iniciada por Santi di Tito y terminada por su hijo Tiberio. Cuatro lienzos en las paredes completan la decoración de la capilla: La historia del maná, obra de Passignano (firmada y fechada en 1625); Cena en Emaús de Francesco Curradi; Milagro de los panes y los peces de Francesco Curradi; Sacrificio de Isaac de Empoli. La capilla Salviati A la izquierda de la nave se accede a la Capilla Salviati o Sant'Antonino, donde se guardan los restos del santo y arzobispo florentino. La capilla fue proyectada a finales del siglo XVI como un espacio independiente, con acceso privado desde el exterior y diferente de la iglesia tanto en planta como en alzado. Se inició en la cripta, donde están enterrados los miembros de la familia Salviati, presumiblemente en 1580, como informa un cartel en la pared. La capilla superior, con los restos del santo bajo el altar, fue diseñada por Giambologna y decorada en gran parte por Alessandro Allori. Este último fue el responsable de la decoración en grisalla (terminada en 1588) y del retablo con el Descenso al Limbo (encargado antes de 1584). Los paneles laterales, contemporáneos, representan a Jesús curando al leproso (a la izquierda, de Poppi) y la Vocación de San Mateo (a la derecha, de Giovanni Battista Naldini). Los bajorrelieves de bronce son de Giambologna y colaboradores y representan episodios de la vida de San Antonino (1581-1587). En el vestíbulo de la capilla dos grandes frescos de Passignano decoran las paredes: el Traslado y el Reconocimiento del cuerpo de San Antonio. La sacristía En la sacristía, con mobiliario sacro de los siglos XV al XVII, se encuentra la primera tumba de Sant'Antonino Pierozzi, arzobispo de Florencia desde 1446, con la figura del santo en bronce. El sarcófago de mármol negro está decorado con la estatua de bronce del santo, obra de Giambologna con la ayuda de Domenico Portigiani para la fundición. El precioso mural de Sant'Antonino, que se encuentra aquí, fue creado según un diseño de Alessandro Allori. Hermandades Con el tiempo, en la iglesia y sus anexos se reunieron numerosas compañías o cofradías. Entre los más importantes estaban: Compañía de la Santa Cruz de los Tejedores de Seda Compañía de los Santos Reyes Magos de la Estrella Compañía de la Purificación de María y San Zanobi

Piazza San Marco

Piazza San Marco es una plaza en la zona norte del centro histórico de Florencia. La plaza cuadrangular tiene una forma verdaderamente típica: rodeada de elegantes edificios, está dominada por la fachada de la iglesia y el convento de San Marcos, del que toma su nombre; en el centro hay una pequeña zona verde con árboles, con una estatua central rodeada de bancos y, como en la plaza veneciana del mismo nombre, repleta de palomas. La estatua de bronce en cuestión representa al general Manfredo Fanti (fallecido en Florencia), obra de 1873 del escultor Papi, basada en un modelo de Pio Fedi. Historia La plaza fue construida en la primera mitad del siglo XV, cuando Cosimo el Viejo encargó a Michelozzo la construcción de la iglesia y el convento de los monjes silvestrinos, que luego pasó a los dominicos procedentes del monasterio de San Domenico di Fiesole. En la antigüedad la zona se llamaba San Marco al Cafaggio, porque aquí había una zona boscosa vallada, como su nombre indica, o San Marco Nuovo, para distinguirla de San Marco Vecchio. La plaza y todo el complejo de San Marco se "incendiaron" durante los años en que Girolamo Savonarola fue su prior, y fueron escenario de dramáticos enfrentamientos entre los piagnoni, es decir, los seguidores del fraile ferrarese, y sus adversarios. La iglesia permaneció sin fachada hasta 1780, cuando se añadió la actual de estilo neoclásico. Edificios A la entrada de Via Battisti hay un edificio ahora con yeso rojo, que una vez albergó la Facultad de Estudios y que ahora alberga las oficinas centrales del Rectorado de la Universidad de Florencia. En la esquina opuesta se encuentra la Academia de Bellas Artes, antiguo Hospital de San Mateo, en una de las Compagnia di San Luca (que reunía a pintores y artistas florentinos) de alrededor de 1680: sólo el pórtico con lunetos domina la plaza de Andrea della Robbia en los tres portales. En el lado sur las casas son más sencillas. En el núm. 21 Bianca Cappello vivió nada más llegar a Florencia, en una fuga amorosa con su marido Pietro Bonaventuri. Se dice que al verla en la ventana de esta casa, Francesco I de' Medici se enamoró de ella y comenzó esa historia de amor y sangre que unió sus vidas, hasta su matrimonio y muerte juntos. En el número 51 se encuentra otro monumento vinculado a una amante gran ducal, la llamada Palazzina della Livia de finales del siglo XVIII. Efectivamente, también en este caso la plaza fue escenario de una historia de amor aventurera entre el gran duque Pietro Leopoldo y la bailarina Livia Raimondi, para quien hizo construir al arquitecto Bernardo Fallani el edificio, prototipo de las villas que durante el siglo XIX 'El siglo XIX llenó el espacio alrededor de las carreteras de circunvalación, creado tras el derribo de las murallas. En la esquina opuesta, todavía frente a via Arazzieri, se encontraba el convento de Santa Caterina del siglo XVI, financiado con la contribución de las familias de' Rossi y Rucellai. El monasterio también albergó un hospital, y todo fue abolido en 1808, cuando el local pasó a la Real Comandancia Militar. Después del período de Florencia como capital (1865-1871), durante el cual el edificio albergó el Ministerio de la Guerra, el edificio, que ocupa toda la manzana hasta Via San Gallo, volvió a albergar un cuartel, función que aún desempeña en la actualidad. Curiosidad Subiendo un corto tramo por Via Cavour, se ve a la derecha el lugar donde abrió la farmacia de San Marco, antiguamente gestionada por los frailes dominicos, similar a la de Santa Maria Novella, esta última todavía existente. De hecho, los dominicos eran estimados como personas de notable cultura y los preparados medicinales que elaboraban inspiraban confianza. Alrededor del hermoso portal se conservan los signos tallados de los preparados en venta, que datan del siglo XIX, mientras que encima de la puerta una pila inalcanzable (colocada a casi cuatro metros de altura) recordaba la religiosidad del complejo en el que se encontraba la farmacia.

Galería de la Academia de Florencia

La Galería de la Academia de Florencia es un museo estatal italiano, ubicado en via Ricasoli, junto a la Academia de Bellas Artes. La galería exhibe la mayor cantidad de esculturas de Miguel Ángel en el mundo (siete), incluido el famoso David. Otras secciones también se encuentran dentro del museo, incluida la colección más grande e importante del mundo de obras pictóricas con respaldo de oro, y el Museo de instrumentos musicales, donde se exhiben muchos artefactos pertenecientes a la colección histórica del Conservatorio Luigi. Querubines. Es propiedad del Ministerio de Bienes y Actividades Culturales, que desde 2014 lo incluye entre los institutos museísticos con especial autonomía. En 2022 registró 1.428.369 visitantes, lo que lo convierte en el segundo museo más visitado de Italia. La Fundación En 1784, en los locales del hospital de San Matteo y del convento de San Niccolò di Cafaggio, el gran duque Pietro Leopoldo de Lorena refundó la Academia de Bellas Artes, reuniendo varias instituciones, entre ellas la antigua Academia de las artes del dibujo, fundada en 1563 por Cosme I de' Medici. Al nuevo organismo encargado de la enseñanza del arte se sumó una galería en la que los estudiantes podían encontrar obras de arte (originales y reproducidas) en las que basar su conocimiento, estudio e imitación para su propia formación artística. En lo que fue la galería de hombres del antiguo hospital, hoy parte de la Academia en Via Cesare Battisti, se colocaron los moldes de yeso, dibujos y diversos modelos, mientras que en lo que había sido la sala de mujeres (hoy Bartolini Gipsoteca/Salone del siglo XIX) se dispusieron las pinturas. El núcleo original de la galería incluía, por tanto, dos grandiosos modelos originales en yeso de Giambologna (el Rapto de las Sabinas, todavía in situ, y la Alegoría de Florencia con vistas a Pisa, hoy en el Palazzo Vecchio), una serie de moldes en yeso modernos de obras clásicas. y una pinacoteca surgida de las colecciones de la Accademia del Disegno, con numerosas obras de antiguos afiliados, entre ellos los grandes maestros florentinos del manierismo. La pinacoteca se enriqueció pronto y extraordinariamente con pinturas procedentes de conventos, monasterios y otras instituciones religiosas suprimidas por Pietro Leopoldo en 1786 y, en menor medida, por Napoleón en 1810, obteniendo obras maestras como las Majestades de Cimabue y Giotto, la Santa Ana Metterza de Masaccio y Masolino, la Adoración de los Magos de Gentile da Fabriano, el Bautismo de Cristo de Verrocchio y Leonardo, la Cena de Emaús de Pontormo, etc. Así, también llegaron numerosos cuadros de Beato Angelico, hoy en el Museo de San Marco, mientras que entre las obras que aún se conservan en el museo se encuentran los paneles del Gabinete de las Reliquias de la Santa Cruz de Taddeo Gaddi, la Anunciación de Lorenzo Monaco y el Cristo en la Piedad de Giovanni de Milán. También hubo pinturas de origen no estrictamente granducal, como la Primavera de Botticelli. La Academia también fue objeto del saqueo napoleónico perpetrado por el director del Louvre Vivant Denon y que duró de 1798 a 1815 durante la ocupación francesa. Sin embargo, Antonio Canova no recuperó todas las obras de arte tras el Congreso de Viena. En 1811, el San Juan Bautista entre San Antonio de Padua y San Antonio Abad de Andrea del Castagno fue llevado para ser expuesto en el Museo Napoleón, que luego fue trasladado al Museo de Bagnères-de-Bigorre en 1872. En 1812, se envió al Museo Napoleón un cuadro de Botticelli, La Virgen con el Niño Jesús y cuatro ángeles. En 1813, la Virgen con el Niño en brazos pintada por Empoli fue enviada a París, al Museo Napoleón y luego al Castillo de Maisons-Laffitte en 1919. La Academia albergaba también el Retablo Barbadori de Filippo Lippi, presente en la Sala dell ' Accademia y la Presentación en el Templo de Gentile da Fabriano, ambas enviadas al Museo del Louvre. Posteriormente, la Galería emprendió nuevas adquisiciones. La importancia de las nuevas adquisiciones consta en un inventario de 1817. Ese mismo año Pietro Leopoldo decidió que allí también se expusieran las obras premiadas en los concursos académicos de tres años de pintura y escultura; a partir de 1921 la sección moderna se amplió con las obras ganadoras de los concursos anuales de Emulación y los ensayos de Pensionato a Roma. Las colecciones abarcan así la documentación de la escuela toscana del siglo XIV al XIX, con obras maestras de absoluto prestigio. La distribución museográfica, sin embargo, distaba mucho de los estándares actuales, con pinturas que cubrían las paredes en una mezcla muy confusa, que sólo en 1841, gracias al presidente de la Academia Antonio Ramírez de Montalvo, se reordenó de manera cronológica. En la actual Galería de los Prisioneros se colocaron todos los paneles de los siglos XIII y XIV, de artista desconocido o en mal estado de conservación, que por su gran número llegaban incluso hasta el techo. La galería antigua y moderna Con Florencia como capital de Italia (1865-1871), se produjo una conmoción en todos los museos de la ciudad, que afectó también a la Academia, en la que el sector moderno se amplió con ciento cuarenta y seis obras ya procedentes de la Galería Moderna de la Crocetta. palacio, que se distribuyeron en seis pequeñas habitaciones en el primer piso, antigua sede de la escuela de declamación. Desde entonces la Galería fue conocida como Galería Antigua y Moderna y constituyó el primer museo de arte contemporáneo del nuevo estado nacional. Las obras modernas eran de particular interés en ese momento, por lo que muchos estudiantes enviaron solicitudes de copias para mantenerse al día con las últimas tendencias. El Museo de Miguel Ángel El año 1872 marca el punto de inflexión definitivo en la historia del museo, cuando se decidió trasladar allí el David de Miguel Ángel, sacándolo de los peligros de su ubicación original al aire libre en la Piazza della Signoria. Para la gran estatua, el arquitecto Emilio De Fabris recibió el encargo de construir una nueva Tribuna situada de forma escénica al final de la Galería de Pinturas Antiguas, con iluminación propia garantizada en la parte superior mediante un tragaluz. En agosto de 1873, la estatua fue enganchada a un complejo carruaje de madera y transportada sobre raíles por las calles del centro hasta la Academia, donde permaneció cerrada en su caja durante nueve años, a la espera de que finalizaran las obras de la Tribuna. En 1875, con las celebraciones del cuarto centenario del nacimiento de Miguel Ángel, se decidió crear una exposición con reproducciones en yeso de sus obras maestras escultóricas, que naturalmente se instaló en la Academia, con el David como pieza central. Para ello, se modificó el diseño de la Tribuna y se la dotó de dos brazos laterales, que conectaban las dos galerías, hasta entonces separadas, del Angélico (es decir, el ya llamado Cuadros Antiguos) y el Perugino (ya llamado Cuadros Grandes). Para la ocasión, el David fue desembalado temporalmente, dentro de la tribuna dispuesta con cortinas que cubrían la zona situada encima del entablamento aún en construcción. El 22 de julio de 1882 se inauguró finalmente el Museo Miguel Ángel. Alrededor del David se colocaron los moldes de las tumbas de los Medici (vestíbulo), de Moisés (brazo corto), otras obras de mediano formato en el brazo derecho y bajo el arco, alrededor del único punto de apoyo original y centralizador de todo el itinerario expositivo, encontraron los moldes de la Piedad Vaticana, la Piedad Rondanini, el Cristo de Minerva y los Prisioneros. El mismo año la gestión de la galería pasó del Instituto de Bellas Artes a las Galerías y Museos Reales, dejando claro que la nueva tendencia era la de la conservación y documentación histórica de las obras antiguas con respecto a la promoción del arte contemporáneo. En aquellos años, de hecho, el método de enseñanza mediante el ejercicio de la copia quedó obsoleto y ya no acorde con las exigencias del arte contemporáneo, y la emancipación de la galería de la escuela artística fue casi natural. En aquella ocasión se abrió la nueva entrada en via Ricasoli. Mientras tanto, la disposición de las obras de la Tribuna se mantuvo inalterada hasta principios del nuevo siglo, mientras que la colección de pinturas antiguas fue reposicionada radicalmente, en nombre de un nuevo sentimiento que empezó a ver las obras de arte no sólo como objetos exclusivamente para ser conservadas, pero también como obras principalmente que pueden utilizarse para la contemplación estética. Esto supuso, bajo la dirección de Cosimo Ridolfi (1890-1903), un ciclo de restauraciones y aclaraciones en la Galería de Grandes Pinturas, en la que se dispusieron nuevos muros de madera para separar el arte de los siglos XIV y XV del anterior. del siglo XVII. Además, se crearon tres nuevas salas (hoy salas del siglo XIII y principios del XIV, de los Orcagna y seguidores, y de los Giotteschi) junto al brazo izquierdo de la galería, donde se exponen las obras de Botticelli (dos salas) y de Perugino. y la escuela encontró mejor iluminación (una habitación). Esto coincidió con la revalorización de la escuela florentina del siglo XV que se produjo en aquellos años gracias a la comunidad anglosajona residente en la ciudad. Botticelli en particular, tras los estudios de Pacher y Horne, se convirtió en objeto de un verdadero culto en los primeros años del siglo XX, generando un gran entusiasmo entre el público. Las pinturas del maestro, en su nueva y digna ubicación, se convirtieron en un polo de atracción capaz de eclipsar incluso al David de Miguel Ángel y al Museo. Poco después, Ridolfi también trabajó en la Galería de Pinturas Antiguas, donde todavía se amontonaban los polípticos de los siglos XIV y XV. Se eliminaron por completo decorando las paredes con una serie de tapices con Historias de Adán y Eva, delante de los cuales se alinearon algunos moldes de obras menores de Buonarroti. Las obras retiradas se colocaron en las tres salas adyacentes al Salón (hoy Salas Florentinas), adecuadamente decoradas e iluminadas, dedicándose la primera íntegramente a Beato Angelico. Expoliación y reenriquecimiento El nuevo arreglo duró sólo unos años, ya que ya en 1914, con un nuevo acuerdo entre el Estado y el Municipio, todas las colecciones de arte contemporáneo fueron reunidas y destinadas, a partir de 1920, a una sola institución en el Palacio Pitti, la Galería de Arte Moderno. ; las obras no seleccionadas para el nuevo museo quedaron dispersas en diversos depósitos de instituciones, dependencias estatales y municipales. Luego en 1919, con la reorganización de todas las colecciones de la ciudad, un núcleo de obras capitales de la escuela florentina fueron destinadas a los Uffizi, y finalmente en 1922 las obras del Beato Angelico fueron destinadas al naciente Museo de San Marco. Con la transferencia de las obras contemporáneas, la galería ya no pudo llamarse "Antigua y Moderna", sino que a partir de entonces pasó a ser la Galleria dell'Accademia y, durante algunos años más, el Museo de Miguel Ángel. Ya en la primera década del siglo XX, surgió una polémica sobre las copias de las esculturas, provocada por la colocación de la réplica del David en la Piazza della Signoria, que rápidamente dejó claro cómo la presencia de los moldes, dictada por criterios didácticos valores y aspiraciones positivistas, ahora estaba completamente obsoleto e injustificado. Corrado Ricci entonces, como director de las Galerías Florentinas, decidió hacer prevalecer el concepto de autenticidad en los criterios expositivos, eliminando la mayor parte de los moldes de yeso expuestos desde el centenario y reuniendo en su lugar un núcleo de obras originales de Buonarroti. Era la oportunidad de trasladar a los Prisioneros, cuyo problema de degradación ya se había planteado en la Cueva Buontalenti de Bóboli, y al San Mateo que desde hacía años "dormitaba bajo el atrio de la Academia". Llegaron a la galería en 1909, uniéndose al río Torso que la Academia de Bellas Artes ya había vendido en 1906. También había llegado del Bargello el Genio della Vittoria en 1905. Estas obras sustituyeron a los moldes de yeso de la galería de tapices, a excepción de los moldes de las dos prisiones del Louvre que se consideraron útiles para completar idealmente la serie. También quedaron los moldes de las obras principales alrededor de la Tribuna, pero pronto parecieron inapropiados, por lo que no fueron retirados hasta 1938 y desde entonces se han colocado en la galería de yeso del Instituto de Arte cerca de Porta Romana. Los moldes de yeso de los Prisioneros no salieron de su casa hasta 1946, para terminar primero en la Casa Buonarroti y finalmente en el Museo Casa Natal de Miguel Ángel Buonarroti en Caprese Michelangelo, donde ya se encontraban algunos de los moldes de yeso centenarios, aún en el lugar. En 1921, por sugerencia de Ugo Ojetti, el Genio de la Victoria fue devuelto al Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio, mientras que en 1939 la galería se enriqueció con la Pietà Palestrina, adquirida por el Estado italiano en una capilla Barberini de Palestrina. hoy generalmente se considera obra de la escuela de Miguel Ángel. Finalmente, en 1965 el River Torso también cambió de ubicación, siendo solicitado por Charles de Tolnay para la Casa Buonarroti con el fin de completar la serie de maquetas de Miguel Ángel. La ampliación de las salas Coloso y Anticoloso (actual taquilla) se remonta a los años 1930, destinadas a albergar los grandes retablos florentinos del siglo XVI. Después de la Segunda Guerra Mundial, con la reorganización de los Uffizi, se adelantaron algunas pinturas de gran formato de Perugino (Asunción de la Virgen y Deposición con Filippino Lippi), que fueron aceptadas en la Academia. La reorganización de las salas Coloso y Anticoloso se remonta a los años 1950, bajo la dirección de Luisa Becherucci, con el objetivo de resumir el acontecimiento artístico florentino entre los siglos XV y XVI, que no fue redefinido hasta principios de los años ochenta, cuando se construyó la segunda. desmantelado, espacio para dar cabida a la nueva taquilla y librería, con las obras de Pontormo, Bronzino y Alessandro Allori que luego se colocaron detrás de las obras de Miguel Ángel en lugar de los tapices, intensificando la comparación directa entre estas obras y la influencia de Miguel Ángel. La galería hoy Los directores de los últimos años, desde Luciano Bellosi hasta Giorgio Bonsanti y Franca Falletti, han intentado restablecer un hilo conductor en toda la colección del museo, que con numerosas sustracciones y ampliaciones se ha vuelto bastante desigual y fragmentada. Estos proyectos tomaron forma con la instalación de la sala del siglo XIX (1983-1985, comisariada por Sandra Pinto) y las salas de pintura de finales del siglo XIV en el primer piso (1998), comisariada por Angelo Tartuferi: estas salas se En 2010 se reorganizó de una manera más atractiva y en 2012 se añadió una sala educativa. Estas intervenciones han consolidado el discurso cronológico de la exposición al recorrer un recorrido continuo por el arte florentino del siglo XIII al XIX, como era la intención original de Pietro Leopoldo. A esto se sumó la exposición de iconos rusos del siglo XVIII procedentes de las colecciones de Lorena, ubicadas en el hueco de la escalera, y la de instrumentos musicales antiguos propiedad del adyacente Conservatorio Luigi Cherubini desde 1996. Un proyecto futuro tampoco excluye el acceso coordinado también con el otra gran institución cultural de la manzana, el Opificio delle Pietre Dure y su museo. Pese a ello, el problema que persiste en la galería, y que quizás se resuelva en futuros estudios y proyectos, es el de la falta de un hilo cronológico que vincule las distintas obras del museo, que hoy aparecen fragmentadas en salas no contiguas. Además, la demanda del público siempre está inevitablemente ligada a la presencia de David, que por sí sola polariza gran parte de la atención de los numerosos visitantes; Esto también deja claro lo alejadas de la viabilidad de las propuestas de trasladar la obra maestra de Miguel Ángel a otros lugares como la Estación Leopolda para descongestionar, según la idea de los proponentes, el flujo turístico del centro histórico. Después de casi cuarenta años al frente de Franca Falletti, en 2013 asumió el cargo Angelo Tartuferi, el mayor experto mundial en el arte de Miguel Ángel y, en particular, en la estatuaria del gran escultor florentino. Salón del Coloso La sala Coloso debe su nombre al gigantesco molde de yeso de uno de los Dioscuros de Montecavallo que una vez estuvo aquí y que hoy se encuentra en la galería de yeso del Instituto de Arte Porta Romana. Hoy en el centro se encuentra el boceto original de arcilla en bruto del Rapto de las Sabinas de Giambologna, mientras que en las paredes hay numerosos ejemplos de pintura florentina de los siglos XV y XVI florentinos, con obras de grandes maestros (Paolo Uccello, Botticelli, Perugino, Filippino Lippi, Ghirlandaio) y otros que documentan la actividad de los talleres de la ciudad. Galería de la prisión La Galería de los Prisioneros debe su nombre a las cuatro esculturas que representan desnudos masculinos, llamadas Prisioneros, creadas por Miguel Ángel para la tumba de Julio II, pero utilizadas por el Gran Duque Cosimo I de Medici, como ornamentos angulares de la cueva Buontalenti en el Los jardines de Bóboli y recibidos en la galería en 1909. También están la Pietà di Palestrina, adquirida en 1939, y la de San Mateo, mientras que en las paredes se exponen obras del siglo XVI. Antaño albergó las "Pinturas antiguas", colocadas una al lado de la otra hasta el techo, luego los moldes de Miguel Ángel, con una serie de tapices en las paredes, mientras que hoy las obras originales de Miguel Ángel o de su escuela se encuentran pausadas en un de manera estudiada, para presentar al visitante, en un crescendo emotivo, los pies de David. Tribuna de David Desde 1873, la sala alberga el David de Miguel Ángel, realizado entre 1501 y 1504 y procedente de la Piazza della Signoria. La sala continúa hacia los dos brazos laterales, donde se encuentran obras de la escuela manierista. Galería de Yeso Bartolini (Sala del Siglo XIX) El aspecto antiguo de la sala, creada a partir de la sala de mujeres del antiguo Hospital de San Mateo, la conocemos por un fresco monocromático realizado por Pontormo y conservado allí. Hoy la exposición alberga una colección de pinturas y esculturas de artistas del siglo XIX relacionadas con la Academia de Bellas Artes, incluidos los moldes de yeso de Lorenzo Bartolini, con las obras dispuestas tal como fueron colocadas por el artista en su estudio Borgo San Frediano en Florencia. y los de Luigi Pampaloni. Las pinturas son algunas de las obras expuestas durante los concursos de pintura, celebrados entre 1794 y 1868, de la Academia de Bellas Artes. Sala del siglo XIII y principios del XIV Desde esta sala se inicia un viaje hacia la pintura gótica florentina que bebe del gran depósito de paneles con reverso dorado de la galería. La sala central, del siglo XIII y principios del XIV, expone pinturas anteriores a Giotto o sus contemporáneos, con un raro fragmento atribuido al propio Giotto procedente de la abadía florentina. Salón de Giotto La sala está decorada con obras de artistas florentinos del siglo XIV seguidores de Giotto. Salón de la Orcagna y sus seguidores La sala debe su nombre a la exposición de las obras realizadas por los tres hermanos pintores, activos en Florencia en el siglo XIV, Orcagna o "arcángel" (Andrea di Cione), Nardo di Cione y Jacopo. Sala de finales del siglo XIV La sala está decorada con obras realizadas entre finales del siglo XIV y principios del XV, de Giovanni del Biondo, Mariotto di Nardo, Rossello di Jacopo Franchi, Spinello Aretino. En la sala el frontal bordado con hilos de oro, plata y seda policromada por Jacopo Cambi en 1336. Habitación Lorenzo Mónaco La sala contiene una importante colección de obras creadas por Lorenzo Monaco. En él, dentro de una hornacina, se encuentra una colección de iconos rusos que pertenecieron a la familia gran ducal de Lorena. Salón Gótico Internacional La sala está ambientada con obras góticas internacionales. Colección de iconos rusos En 2021 la colección se trasladó a la planta baja del Palacio Pitti, formando el nuevo "Museo de los Iconos". Exposiciones “Flores pintadas, flores en el jardín” es una exposición de 2012 cuyo objetivo es realzar las pinturas de Alessandro Allori (Anunciación, Coronación de la Virgen, Virgen y Santos) y Giuliano Bugiardini (Madonna della Palma), prestando especial atención al patio del museo. De hecho, aquí se cultivan las mismas especies de flores representadas en las obras de estos dos artistas del siglo XVI. Al entrelazar el recorrido habitual de la exposición con el del patio, se explora con mayor profundidad el significado simbólico de la flor en las pinturas mencionadas anteriormente.

Museo Interactivo Leonardo da Vinci

EL PROYECTO EXPOSITIVO Leonardo Interactive Museum® inició su actividad hace más de 20 años. Su sede tiene un significado simbólico extraordinario ya que se encuentra en las inmediaciones de S. Maria degli Angioli, la Rotonda paradigmática de Brunelleschi, muy admirada por Leonardo, ya pocos pasos de la Academia que alberga el David de Miguel Ángel. En su interior se exhiben las grandes máquinas interactivas extraídas de los Códigos de Leonardo da Vinci. La posibilidad real de interactuar con estas máquinas permite al visitante una experiencia perceptiva original con una fuerza cognitiva extraordinaria. El Museo exalta la figura de Leonardo da Vinci, Genio Universal, supremo ingeniero y científico del Renacimiento, potenciando su visión mecanicista. Durante estas décadas el Museo ha sido visitado por millones de personas, y recibe la visita de muchos estudiantes de todo el mundo y de las universidades e institutos de formación más acreditados. Además de las “Máquinas Interactivas“, encontrarás interesantes sorpresas: una síntesis de sus estudios anatómicos, podrás hacer trabajar los principios de la mecánica y la física que Leonardo representó en sus escritos, y, además, tendrás la oportunidad de comparar, en un solo contexto y de cerca, una reproducción digital de las principales obras pictóricas, representadas mediante la adopción de la técnica original de retroiluminación de alta definición, una solución original e innovadora. Un área dedicada a los laboratorios interactivos está siempre disponible para los visitantes: puede probar suerte en la construcción del Puente, la Cúpula Autoportante y la construcción de los Poliedros más fascinantes diseñados por Leonardo da Vinci y contenidos en el tratado de Luca Pacioli publicado en 1509 con el título “De Divina Proporcione“. En el interior del museo también 20 tablas geográficas diseñadas por Leonardo da Vinci y publicadas a principios del siglo pasado por la Real Comisión Vinciana.. Es una oportunidad excepcional para descubrir el Genio de Vinci en sus cualidades de extraordinario cartógrafo, por razones de estrategia militar o por necesidades de ordenamiento hidráulico, al servicio de las más grandes personalidades de su tiempo. HISTORIA DEL MUSEO La idea original del Museo fue construir las máquinas y mecanismos diseñados por Leonardo da Vinci en sus famosos “Códigos”. En el desarrollo del proyecto participaron importantes estudiosos e historiadores, entre los que destaca la figura del Prof.Carlo Pedretti, uno de los más apreciados estudiosos de Leonardo da Vinci en el mundo, dejando huellas de su intervención también en el primer catálogo oficial de el Museo. Durante estos veinte años, Leonardo Interactive Museum® ha sido visitado por un gran público, personalidades científicas, estudiantes de las universidades más importantes del mundo, simples visitantes, obteniendo gran aprecio y reconocimiento internacional de valor. Es un museo que pertenece al patrimonio histórico y cultural de Florencia. Los prototipos interactivos expuestos fueron creados por los más valientes maestros artesanos italianos, verdaderos talentos del más alto nivel. En su creación se privilegió el uso de la mecánica de la época, reconstruida una a una a mano, haciendo que cada pieza expuesta sea única en el mundo, un raro paradigma de la más alta profesionalidad artesanal italiana, un recurso cada vez más escaso. MÁQUINAS INTERACTIVAS El contenido principal de la exposición del museo consiste en las grandes máquinas interactivas construidas después de un cuidadoso estudio de los dibujos contenidos en los Códigos de Leonardo da Vinci. Solo con nosotros, por ejemplo, podrás probar, al operarlo, el Tanque gigante, el Barco con Rueda, el Tornillo Aéreo, la Sierra Hidráulica, la Prueba de Ala, la Impresora, el Tambor Mecánico, el Sinfín o Tornillo de Arquímedes, el Ornitóptero Vertical. Descubrirás cómo el pensamiento de Leonardo es todavía muy actual y cuántas máquinas que diseñó han encontrado entonces desarrollo, implementación y adopción concreta en los más diversos sectores de la actividad humana, desde la ingeniería civil e hidráulica hasta el sector de defensa, componentes mecánicos, fuerza aérea naval. PRINCIPIOS INTERACTIVOS En nuestra Sala Principi se exhiben y funcionan los mecanismos más importantes diseñados por Leonardo. Así, por ejemplo, partiendo de los dibujos contenidos en el Código de Madrid I, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, hemos construido y podréis ensayar el Motor (F.114v) pensado como “rueda ascendente”, el Rodamiento de bolas para eje vertical (F.101v), la Cadena o Principio de la distribución del movimiento (F. 10r), el tornillo sin fin o rueda dentada (F. 17v), el Estudio de Pesos (F. 36v) y muchos otros. Estudiando el Codex Atlanticus, conservado en Milán en la Biblioteca Ambrosiana, hemos creado y podrás probar el Higrómetro (F. 998r), el Mecanismo de Cremallera (F. 998r), el carro cubierto para el asalto a las murallas (F.391v-a). Otros mecanismos interactivos se construyeron estudiando los dibujos contenidos en el Código Forster I (conservado, junto con los Códigos Forster II y III, en el Victoria and Albert Museum de Londres) y en el Manuscrito H conservado en París en el Instituto de Francia. Al probar los mecanismos que exhibimos, podrá comprender la amplitud y profundidad de los estudios de ingeniería y física llevados a cabo por Leonardo da Vinci y la extraordinaria habilidad para representar sus ideas en formidables dibujos técnicos. TALLER EDUCATIVO En los taller educativo, siempre funcionales e incluidos en el precio de la entrada, se puede construir el Puente de Leonardo, la Cúpula de Leonardo, el Stomachion y una composición de los Poliedros ilustrados por Leonardo da Vinci en el tratado “De Divina Proportione” publicado, en el principios de 1500, en Venecia, por Fray Luca Pacioli. El dibujo de Leonardo da Vinci, del que se tomó el puente homónimo (Puente de Leonardo), uno de los inventos más brillantes del Maestro, está contenido en el Codex Atlanticus (hoja 69 ar, 71v) y construyéndolo en nuestros laboratorios tendrás la oportunidad de apreciar su modularidad, sencillez y robustez. En el Codex Atlanticus, Leonardo da Vinci también esboza una Cúpula Autoportante, que se estructura y se mantiene unida gracias a su peso y a la acción de la gravedad. El descubrimiento de esta cúpula en 1989,a través de una interpretación más profunda de su diseño, se debe a Rinus Roelofs, un famoso y talentoso matemático y escultor holandés. Entrelazando palos de madera especiales del mismo tamaño con “muescas” especiales, puede construirla con sus propias manos y apreciar sus características modulares y resistencia mecánica, como para hacerla adecuada para cubrir grandes espacios. En otra área dedicada a los Laboratorios Interactivos también se puede construir el Stomachion (también llamado Loculus Archimedius), un juego matemático descrito por primera vez por Arquímedes, un conocido matemático, físico, ingeniero, inventor y astrónomo nacido en Siracusa (Sicilia) en el 288 a.C.. El Stomachion se encuentra en los laboratorios del Museo ya que Leonardo da Vinci fue el primero en comprender el método científico que subyace en los estudios de Platón y Arquímedes, admiraba su inteligencia y deseaba explorar y desarrollar sus campos de investigación. Estamos seguros de que no dejarás de construir algunos Sólidos Platónicos, eligiéndolos entre los muchos dibujados por Leonardo da Vinci en el famoso tratado de 1500 de Luca Pacioli.

Catedral de Santa María del Fiore

La catedral metropolitana de Santa María del Fiore, comúnmente conocida como catedral de Florencia, es la principal iglesia florentina, símbolo de la ciudad y una de las más famosas de Italia; cuando fue terminada, en el siglo XV, era la iglesia más grande del mundo, y todavía hoy puede presumir de la primacía absoluta de la mayor cúpula de mampostería. Se levanta sobre los cimientos de la antigua catedral de Florencia, la iglesia de Santa Reparata, en un punto de la ciudad que alberga edificios de culto desde la época romana. La construcción de la Catedral, encargada por la Señoría florentina, comenzó en 1296 y no finalizó desde el punto de vista estructural hasta 1436. Las obras iniciales fueron confiadas al arquitecto Arnolfo di Cambio, para ser interrumpidas y reiniciadas numerosas veces a lo largo de las décadas (de Giotto, Francesco Talenti y Giovanni di Lapo Ghini). A la finalización de la cúpula de Brunelleschi le siguió la dedicación del Papa Eugenio IV el 24 de marzo de 1436. La dedicación a Santa María del Fiore se produjo durante la construcción, en 1412. La planta de la Catedral se compone de un cuerpo basilical de tres naves soldado a una enorme rotonda de tres caracoles que sostiene la inmensa cúpula de Brunelleschi, la cúpula de mampostería más grande jamás construida. En su interior se puede ver la superficie más grande jamás decorada con frescos: 3600 m², ejecutados entre 1572-1579 por Giorgio Vasari y Federico Zuccari. En la base del farol de mármol, se encuentra una terraza panorámica con vistas a la ciudad situada a 91 metros sobre el suelo. La fachada de la Catedral en mármol policromado es de la época moderna, de hecho data de 1887 obra de Emilio de Fabris, y es un importante ejemplo del estilo neogótico en Italia. Es la catedral de la archidiócesis de Florencia y puede albergar hasta treinta mil personas; tiene la dignidad de basílica menor y es monumento nacional italiano. Historia Edificios preexistentes El centro religioso de Florencia fue todo menos central en la Alta Edad Media, habiéndose desarrollado en la esquina noreste del antiguo círculo romano. Como es típico en la época paleocristiana, las iglesias se construyeron, incluso en Florentia, cerca de las murallas y sólo en los siglos siguientes se incorporaron a la ciudad. La primera catedral florentina fue San Lorenzo, del siglo IV, y posteriormente, quizás en el siglo VII, el título pasó a Santa Reparata, la primitiva iglesia situada bajo el Duomo y que en aquella época aún se encontraba extramuros. En la época carolingia la plaza era una mezcla de poder civil y religioso, con la residencia del margrave junto a la sede del obispo (más o menos bajo el palacio arzobispal) y la catedral. En 1078 Matilde de Canossa impulsó la construcción del antiguo círculo (como lo llamó Dante), incorporando también Santa Reparata y la forma primitiva del Baptisterio de San Giovanni, que data del siglo IV o V. A finales del siglo XIII, la Platea episcopalis, el complejo episcopal florentino, presentaba relaciones espaciales completamente diferentes. La Piazza San Giovanni era poco más que un espacio abierto entre el Palacio Episcopal y el Baptisterio de San Giovanni, entonces el verdadero punto de apoyo del complejo, recién completado con su ático y su techo piramidal octogonal de mármol. Al este, cerca de lo que más tarde se llamó Porta del Paradiso, se encontraba el pórtico de la iglesia de Santa Reparata, que tenía un verdadero coro armonioso dotado de dos campanarios en el extremo oriental. Al noreste también se encontraba la antigua iglesia de San Michele Visdomini, posteriormente trasladada más al norte, que estaba situada en el mismo eje Catedral-Baptisterio, y el "Spedale" florentino más antiguo; al sur se encontraban las casas de los canónigos, organizadas en torno a un claustro central. El espacio religioso también realizaba, como era habitual en la época, funciones cívicas, como el nombramiento de caballeros, asambleas populares, lectura de mensajes de las autoridades, consagraciones de prisioneros de guerra al Bautista, etc. Entre finales del siglo XIII y principios del XIV, Florencia experimentó un apogeo de florecimiento político y cultural, que culminó en grandes proyectos urbanísticos, como la creación de un nuevo centro cívico vinculado al poder político, más tarde llamado Piazza della Signoria, la ampliación de las murallas de la ciudad (1284-1333) y la construcción de una nueva catedral, de suficiente tamaño e importancia en comparación con el nuevo contexto de la ciudad. De hecho, Santa Reparata, aunque antigua y venerable, ya no era adecuada para una ciudad en rápida expansión, rica y poderosa, que acababa de ajustar cuentas con su rival Siena (batalla de Colle Val d'Elsa, 1269) e imponerse, aunque con dificultad su hegemonía en la caótica escena toscana. Villani describió Santa Reparata como "de forma muy grande y pequeña en comparación con una ciudad tan grande" y en documentos municipales como "en decadencia debido a la edad extrema". En 1294, después de haber intentado ampliar y consolidar Santa Reparata, el gobierno de la ciudad finalmente decidió reconstruir completamente la iglesia, con dimensiones tales que eclipsaban las catedrales de las ciudades enfrentadas, entre ellas Pisa y Siena en primer lugar. Por ello se puso especial énfasis en la riqueza de la fábrica, para representar el icono del poder de la ciudad. El nuevo sitio de construcción Arnolfo di Cambio, el arquitecto de las nuevas murallas, estuvo a cargo de la nueva construcción, ya involucrado en un vasto programa unitario de renovación de los edificios religiosos y civiles de la ciudad (probablemente había trabajado en la gran basílica de Santa Croce y en al mismo tiempo dirigía la construcción del Palazzo della Signoria). El cardenal Pietro Valeriano Duraguerra, legado del Papa Bonifacio VIII, colocó solemnemente la primera piedra de la nueva basílica en la fiesta de la Natividad de la Virgen de 1296 (8 de septiembre). Villani dice que estaba dedicada a la Virgen "de la flor"; el mosaico de la contrafachada que representa la Coronación de María y el ciclo escultórico de Arnolfo di Cambio en la fachada exterior, con las Historias de la Virgen, nos harían creer que siguiendo el ejemplo de las catedrales góticas francesas, la nueva Catedral fue dedicada a María, pero documentos del Archivo de la Ópera muestran que el antiguo título de Santa Reparata se utilizó oficialmente hasta el siglo XV e incluso los ciudadanos continuaron llamándola con el antiguo título al menos hasta 1412, cuando un decreto de la Signoria impuso la obligación del nuevo nombre. El significado de "flor" es ambiguo: quizás sea una referencia al lirio de la Anunciación del Ángel a la Virgen, quizás al escudo de armas de Florencia o al origen mismo del nombre latino de la ciudad "Fiorenza". ". Si la dedicación a María "del Fiore" fue posterior al inicio de las obras, se podría pensar en una cita de los versículos 7-9 del Canto XXXIII de la tercera Cantica (Paraíso) de la Divina Comedia de Dante Alighieri (ca. 1321): “En tu vientre se reavivó el amor, / por cuyo calor en paz eterna / germinó esta flor”. La flor sería por tanto una referencia a la rosa del bienaventurado o al Salvador. Las obras comenzaron con la excavación de los cimientos, luego con la elevación de los muros de las naves laterales; esto se hizo para dejar la iglesia de Santa Reparata capaz de funcionar como catedral durante el mayor tiempo posible. Tanto la cuestión de la existencia real del proyecto de Arnolfo di Cambio como de su visibilidad en la estructura actual aún están en discusión: a la luz de las pocas e incompletas excavaciones realizadas no es posible dar una respuesta segura, pero en general es innegable. que algunas características de la catedral actual parecen fuertemente arnolfianas incluso si fueron ejecutadas por otros maestros de obras, por lo que es probable la existencia de un proyecto original. Hay una representación particularmente antigua del proyecto de la nueva catedral en el fresco de la Iglesia Triunfante de Andrea di Bonaiuto en la Cappellone degli Spagnoli de Santa Maria Novella; el edificio, ya equipado con cúpula y ábsides, quizás refleja el modelo de madera presentado por Arnolfo. Sin embargo, no faltan las dudas: el campanario, demasiado parecido al realmente construido, es más tradicionalmente "trasladado" a la zona del ábside; la cúpula, aunque gótica en su ornamentación, es una cúpula semiesférica tradicional, sin tambor; quizás refleje, más que el modelo de Arnolfo, el presentado a la Ópera por el propio autor del fresco. Por tanto, Arnolfo ya debió haber pensado en una iglesia con una gran cúpula, inspirada en el modelo romano de Santa Maria della Rotonda (el Panteón), y con la intención de superar las dimensiones del Baptisterio. A pesar de algunas dudas de los críticos, las excavaciones han confirmado que los primeros cimientos atribuibles a Santa María del Fiore se encuentran bajo la fachada actual (el llamado muro 100) y debajo de los muros laterales, que luego se extienden hacia el sur de la fachada. Esto confirma la hipótesis de que Arnolfo había diseñado una iglesia del tamaño de la actual, aunque con un eje girado unos grados más al sur, y dotada de un campanario aislado al sur de la fachada. La fachada de Santa Reparata pareció ampliada unos diez metros e incorporó algunas casas de los canónigos a la derecha y el antiguo campanario a la izquierda, que no fue completamente demolido hasta 1356. El pequeño espesor de estos cimientos hace probable que la altura diseñada fuera muy inferior a la alcanzada posteriormente. La fachada se inició de inmediato, aunque según la práctica era un elemento generalmente postergado respecto a la construcción de otras partes de la iglesia, pues con el derribo del primer tramo de Santa Reparata, se decidió dejar más espacio para el Baptisterio, que quedó necesario cerrar la antigua iglesia para garantizar su uso temporal durante el mayor tiempo posible. Incluso la gran galería saliente, a pesar de haber sido ejecutada físicamente por Francesco Talenti, es un indicio de un carácter típicamente arnolfiano. Los críticos la comparan con la cornisa de la Santa Croce (tradicionalmente atribuida a ella) y con la de otras obras similares como la Catedral de Orvieto y la de Siena. En particular, Angiola Maria Romanini subrayó cómo la cornisa-galería es una constante inevitable [...] en toda la arquitectura de Arnolfi. Tras la muerte de Arnolfo (1302), contemporánea a la de otros promotores de la obra, como el obispo Monaldeschi y el cardenal Matteo d'Acquasparta, legado papal, las obras se ralentizaron y posteriormente fueron suspendidas durante unos 30 años. La construcción del campanario y del cuerpo basílica Tras la muerte de Arnolfo di Cambio las obras se paralizaron indefinidamente. En 1330, el descubrimiento bajo Santa Reparata de las reliquias del venerado obispo de Florencia, San Zanobi, dio un nuevo impulso a la construcción. El gremio de la lana, que había recibido el encargo de supervisar la construcción, confió en 1334 la dirección de las obras a Giotto, ayudado por Andrea Pisano. Giotto se concentró en el campanario, para el que había preparado un proyecto (un dibujo conservado en la Ópera del Duomo de Siena es probablemente un reflejo de él; el programa iconográfico de los relieves del sótano también es, al menos en parte, suyo) y logró iniciar la construcción. pero murió después de sólo 3 años en 1337. Andrea Pisano continuó los trabajos, especialmente en el campanario, pero murió con la llegada de la peste negra en 1348 y los trabajos fueron nuevamente bloqueados. No tardaron en reanudarse las obras y ya en 1349 el proyecto pasó a Francesco Talenti, a quien se encargó de la finalización del campanario y, a partir de 1356, de la reanudación de las obras de la basílica. Un año antes la Ópera había pedido al arquitecto una maqueta para ver «cómo debían situarse las capillas de atrás», y es a esa fecha a la que se atribuye la ampliación del proyecto de Arnolfiano: sin modificar la anchura de la nave, ya esbozada En parte, se redujo el número de tramos, haciéndolos de planta casi cuadrada, en lugar de los tradicionales tramos de planta rectangular de origen gótico, por lo que ahora son más grandes y más altos. Talenti completó los tres primeros en 1364, antes de ser despedido de las obras, debido a críticas, debates y amenazas con los Obreros (responsables de la Ópera del Duomo), que propusieron multarlo para obligarlo a estar más presente en la construcción. sitio. En 1364 una comisión en la que participaron, entre otros, Neri di Fioravante, Benci di Cione Dami y Andrea di Cione, Taddeo Gaddi y Andrea di Bonaiuto, aprobó el proyecto definitivo de la zona del ábside, aumentando el diámetro de la cúpula de 36 a 41 metros y prediciendo el tambor con ojos grandes, a propuesta de Giovanni di Lapo Ghini. Este último obtuvo el papel de director de obra después de Talenti y se le encomienda la construcción de casi toda la estructura de las naves. Sin embargo, Talenti fue llamado como maestro de obras en 1370, cuando ya se había decidido incluso la forma y el tamaño de los ábsides. Las naves se completaron con la cobertura de la central en 1378 y las laterales en 1380. En 1421 se completaron las gradas y el tambor; sólo quedaba por construir la cúpula. La cuestión de la cúpula En la catedral quedaba una gran cavidad de 43 metros de ancho y colocada sobre un tambor a una altura de unos 60 metros, cuya cobertura nadie, hasta entonces, había planteado todavía el problema de encontrar una solución concreta, aunque durante todo el En la segunda mitad del siglo XIV se desarrolló un apasionado debate. En 1418 se convocó un concurso público para el diseño de la cúpula, o incluso de máquinas capaces de levantar pesos a alturas nunca antes alcanzadas por una construcción abovedada, en el que participaron numerosos competidores. El concurso, considerado generalmente como el inicio de los trabajos en la cúpula, no tuvo un ganador oficial: el gran premio en juego no fue entregado. Sin embargo, salieron a la luz dos artistas emergentes que ya se habían enfrentado en el concurso para la puerta norte del baptisterio de 1401: Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti. Las huellas del archivo muestran cómo Brunelleschi preparó un modelo y realizó una prueba general para la construcción de la cúpula sin nervadura en la iglesia de San Jacopo Soprarno. Se decidió entonces que se comenzaría a construir la cúpula hasta una altura de treinta brazos y luego se decidiría cómo continuar en función del comportamiento de los muros. La altura indicada no era aleatoria, sino aquella a la que se debían colocar los ladrillos con un ángulo tal (respecto a la horizontal) que no pudieran sujetarse con los morteros de fraguado lento conocidos por los albañiles de la época. (la técnica romana de la "puzolana" ya no se utilizaba) con el consiguiente riesgo de derrumbes. Brunelleschi adoptó una solución muy innovadora: preparó durante la construcción una doble carcasa autoportante, sin recurrir a la tradicional nervadura. Después de haberse liberado de su rival con una estratagema, Brunelleschi tuvo vía libre para afrontar el grandioso proyecto, resolviendo progresivamente todas las dificultades que éste entrañaba: desde la construcción de grúas y poleas, hasta la preparación de refuerzos, desde la organización de la obra hasta la decoración exterior, que se resolvió con la creación de las sugerentes 8 nervaduras de mármol. La cúpula interna parece enormemente gruesa (dos metros y medio en la base), mientras que la externa es más delgada (menos de un metro), con la única función de proteger la cúpula interna de la lluvia y hacerla parecer, según la En palabras del arquitecto, más magnífico e hinchable por fuera. La disposición en espiga de los ladrillos sirvió sobre todo para crear un agarre para las hileras de ladrillos para evitar que se deslizaran hasta que fraguara el mortero. Debido a la complejidad del emprendimiento y al extraordinario resultado obtenido, la construcción de la cúpula se considera la primera gran afirmación de la arquitectura renacentista. La linterna y la galería Para realizar la linterna se convocó un nuevo concurso, nuevamente ganado por Brunelleschi, con un proyecto basado todavía en la forma octogonal que se vincula con las columnas y los arcos a las líneas de las nervaduras blancas de la cúpula. La construcción de la linterna se inició en 1446, unos meses antes de la muerte del arquitecto. Después de un largo período de estancamiento, durante el cual también se propusieron numerosas modificaciones, Michelozzo lo terminó definitivamente en 1461. En 1468, una gran esfera dorada de Verrocchio fue colocada sobre el techo en forma de cono. La cruz se aplicó tres años después. La esfera cayó en 1492 y nuevamente durante una tormenta la noche del 17 de julio de 1600. Un disco de mármol blanco en la parte trasera de la Piazza del Duomo todavía recuerda el punto donde se detuvo la esfera, que fue reemplazada por otra más grande que cayó. admirado hoy (reubicado en 1602). La decoración de la galería, visible sólo en el segmento sureste, fue diseñada entre 1502 y 1515 por Baccio d'Agnolo y Antonio da Sangallo el Viejo. Antes de crear los otros siete segmentos, se pidió su opinión a Miguel Ángel, que se encontraba en ese momento en Florencia. El maestro, sin embargo, desaprobó el proyecto, declarando que hacía que la cúpula pareciera "una jaula para grillos", y de hecho ya no se continuó, dejando esas paredes aún sin terminar. La dedicación y otros hechos históricos Las obras finalizaron en 1436 y la iglesia fue dedicada solemnemente por el Papa Eugenio IV el 25 de marzo, Año Nuevo florentino. A partir de ese momento la iglesia fue utilizada continuamente para las celebraciones florentinas más importantes, como lugar de reunión y de culto. Aquí se celebraron las lecturas públicas de la Divina Comedia y aquí tuvo lugar el Concilio de Florencia de 1438-1439, traído a Florencia por Cosme el Viejo con todos los medios, que sancionó la reunificación entre la Iglesia latina, representada por el Papa Eugenio IV, y el bizantino, representado por el emperador Juan VIII Paleólogo y el patriarca José. En 1441 León Battista Alberti, aprovechando la presencia en la ciudad de la corte papal de Eugenio IV y de numerosos eruditos, celebró el Certame Coronario en defensa de la literatura vernácula. El momento más trágico de la historia de la Catedral ocurrió con la Conspiración Pazzi, cuando fue escenario del brutal asesinato de Giuliano de' Medici y de la herida de su hermano mayor Lorenzo, el futuro "Magnífico". El 26 de abril de 1478, unos asesinos se posicionaron durante la misa para atacar a los descendientes de la casa de los Medici, por mandato de la familia Pazzi apoyada por el Papa Sixto IV y su sobrino Girolamo Riario, todos interesados en bloquear la hegemonía de los Medici. Sin embargo, Giovan Battista da Montesecco, que debía matar a Lorenzo, se negó a actuar en un lugar consagrado y fue reemplazado por un sicario menos experimentado. Mientras Giuliano sufría numerosas puñaladas, Lorenzo logró escapar a la sacristía atrincherándose en el interior. Por tanto, la población florentina, a favor de los Medici, se enfureció contra los asesinos y sus instigadores. En días muy dramáticos, la multitud enfurecida linchó y ahorcó sumariamente a la mayoría de los responsables. Además, a partir de 1491, Girolamo Savonarola, fraile del convento de San Marcos, pronunció en Santa María del Fiore sus famosos sermones, caracterizados por un rigorismo moral absoluto e inspirados por un gran fervor religioso, durante los cuales expresó todo su disgusto por la decadencia de costumbres, por el paganismo renacido y por el alarde descarado de riqueza. Descripción Santa Maria del Fiore llama la atención por sus dimensiones monumentales y por su apariencia de monumento unitario, especialmente en el exterior, gracias al uso de los mismos materiales: mármol blanco de Carrara, Prato verde, Maremma roja y tejas de terracota. Tras un análisis más detenido, cada una de las partes revela notables diferencias estilísticas, debido al larguísimo período de ejecución, desde la fundación hasta la finalización decimonónica. Fachada La fachada de la catedral quedó inacabada, quedando sólo la construcción decorativa parcial que data de Arnolfo di Cambio. Ya en 1491 Lorenzo el Magnífico había promovido un concurso para su finalización, pero no se llevó a cabo. En 1587, bajo Francesco I de' Medici, la parte decorativa existente fue destruida a propuesta de Bernardo Buontalenti, quien propuso su propio proyecto más "moderno", que sin embargo nunca se realizó. En los siglos siguientes, la catedral fue dotada de fachadas efímeras con motivo de celebraciones importantes, y sólo en 1871, después de un concurso internacional, animadas discusiones y agrios debates, se comenzó a construir una fachada real, basada en un diseño de Emilio De Fabris que a su muerte fue continuado por Luigi del Moro hasta la finalización de las obras en 1887. La temática iconográfica de la decoración retoma tanto el ciclo mariano de la antigua fachada arnolfiana como el del campanario con el tema del cristianismo como motor del mundo. En los nichos de los contrafuertes se encuentran, desde la izquierda, las estatuas del cardenal Valeriani, del obispo Agostino Tinacci, del Papa Eugenio IV, que dedicó la iglesia en 1436, y de San Antonino Pierozzi, obispo de Florencia. En el tímpano de la cúspide central la Gloria de María de Augusto Passaglia y en la galería la Virgen con el Niño y los Doce Apóstoles. En la base de la corona, más allá del rosetón, se encuentran los paneles con los bustos de los grandes artistas del pasado y en el centro del tímpano un círculo con el Padre Eterno, también de Passaglia. Las tres grandes puertas de bronce de Augusto Passaglia (la central principal y la lateral izquierda) y de Giuseppe Cassioli (la de la derecha) datan del período de 1899 a 1903 y están decoradas con escenas de la vida de la Virgen. La obra de Cassioli en particular fue muy dolorosa: habiendo sufrido acoso, desgracias y miseria durante largos años de trabajo, al dejar su autorretrato en uno de los jefes de la derecha, quiso retratarse a sí mismo con una serpiente alrededor de su cuello en el acto de asfixiarlo. Los lunetos de mosaico sobre las puertas fueron diseñados por Nicolò Barabino y representan: La caridad entre los fundadores de las instituciones filantrópicas florentinas (izquierda), Cristo entronizado con María y San Juan Bautista (centro) y los artesanos, comerciantes y humanistas florentinos rinden homenaje a Virgo (bien). En el frontón del portal central hay un bajorrelieve de Tito Sarrocchi con María entronizada con un cetro de flores; el remate es a doble vertiente y consta de una galería con balaustrada perforada.

Piazza del Duomo

Piazza del Duomo está ubicada en el corazón del centro histórico de Florencia. Está dominada por la mole de la catedral de Santa María del Fiore y edificios relacionados como el campanario de Giotto y el baptisterio de San Giovanni, aunque la hipotética línea entre via de' Martelli y via Calzaiuoli divide la plaza en dos secciones, con el baptisterio en la plaza homónima San Giovanni. Historia de la plaza La plaza Excluido del círculo romano, el sitio estaba originalmente en el lado norte del cuadrilátero original de la ciudad. Con la fundación del baptisterio en la era paleocristiana, el centro religioso de la ciudad se trasladó gradualmente hacia el norte y se incorporó al segundo círculo de murallas. Quizás aún más antigua fue Santa Reparata, la primera catedral de la ciudad, mucho más cercana al baptisterio que la catedral actual, y que, con las iglesias de San Salvatore al Vescovo y San Michele Visdomini, formaba un eje sagrado acompañado también por un palacio episcopal al frente. al baptisterio, un hospital, una rectoría y un cementerio. Las excavaciones de 1971-1972 en el área entre la catedral y el baptisterio descubrieron una sección de las murallas romanas de Florentia y parte de un pavimento de un decumano menor, así como restos de edificios adyacentes. Posteriormente se encuentran dos grandes hornos (siglo XII), evidentemente utilizados en la construcción de Santa Reparata y en la zona del cementerio; Además, se encontraron cimientos de pilares que datan del siglo XIII. En 430 (tradicionalmente) los restos de San Zanobi, el primer obispo de la ciudad, fueron trasladados a Santa Reparata desde San Lorenzo, para sellar la primacía lograda del centro religioso de la ciudad. La plaza era mucho más pequeña que la actual, con el palacio episcopal cerca del baptisterio, tras cuya puerta este se abría la fachada de Santa Reparata tras una pequeña calle. Todos los edificios alrededor, divididos por un laberinto de callejones, llenaban la superficie. La construcción de un pórtico delante de la iglesia de Santa Reparata en el siglo XI redujo el espacio delante del baptisterio a sólo 17-18 metros. A finales del siglo XIII, con la construcción de la nueva catedral, se derribaron numerosas casas para dar paso a la enorme catedral y al campanario. Una anécdota aún famosa es la vinculada a la familia Bischeri, que se negó a vender sus casas para dar cabida a la construcción de la catedral, pero se vio objeto de burla porque un incendio las destruyó, de donde deriva la típica ofensa ciudadana dirigida a los tontos ("¡Oh, tonto!"). Entre las primeras demoliciones, casi inmediatamente se destruyó una parte de la antigua iglesia para dejar espacio al baptisterio, que se convirtió en el principal edificio religioso de la ciudad. Durante los siglos siguientes, los edificios de la plaza se mantuvieron prácticamente sin cambios, mientras que la Piazza San Giovanni fue ampliada en el siglo XIX trasladando el palacio episcopal. En ese período, sin embargo, se regularizó el trazado y se amplió parcialmente la plaza que rodeaba la catedral. En el palacio de los canónigos, remodelado para la ocasión, se colocaron dos estatuas de los arquitectos de la catedral (Arnolfo di Cambio y Brunelleschi) contemplando su obra maestra en una logia especialmente creada. En 1955, la "Operación Carreteras", consistente en la repavimentación de la calzada del centro histórico, que había comenzado a deteriorarse debido al aumento del tráfico privado y de los pasos de autobuses, supuso la supresión de las vías de la red de tranvías de Florencia, que en el plazo de tres años fue completamente desmantelado. Precisamente en la Piazza del Duomo esta red tenía uno de los terminales históricos de los tranvías urbanos y extraurbanos hacia las localidades vecinas. Desde el 25 de octubre de 2009, la plaza se ha hecho completamente peatonal (a excepción de los vehículos de emergencia) en toda la plaza y frente a via de' Martelli, via dei Servi y otros tramos de calles del centro. Edificios Santa María del Fiore Campanario de Giotto El campanario de Giotto está situado al lado de la catedral, originalmente colocado junto a la fachada en lugar de en una posición empotrada. Fue diseñado por Giotto, de ahí el nombre, pero construido por Andrea Pisano y completado por Francesco Talenti. Tiene 84 metros de altura y progresivamente se va aclarando gracias a la presencia de ventanas ajimecidas y triples ojivales. Totalmente revestido de mármol policromado blanco, verde y rosa, también está decorado con numerosas esculturas y paneles, hoy en gran parte sustituidos por copias y conservados en el museo de la Ópera del Duomo. En los paneles de la base se representan "las actividades humanas", verdadero manifiesto de la Florencia empresarial de la Edad Media, realizado por Andrea Pisano y Luca della Robbia, mientras que en la segunda banda "los planetas, las virtudes, las artes liberales y los sacramentos". Museo de la Ópera del Duomo El museo de la Ópera del Duomo está ubicado en un palacio frente a los ábsides de la catedral, presidido por un busto de Cosme I en la fachada. La Opera del Duomo sigue siendo una organización que se ocupa de la administración, protección y restauración de todos los monumentos y museos que dominan la Piazza del Duomo y la Piazza San Giovanni. El museo alberga hoy numerosas obras retiradas por motivos de protección de los monumentos de la plaza, como los paneles y esculturas del campanario, la puerta del Paraíso de Lorenzo Ghiberti del baptisterio, la sillería del coro de Donatello y Luca della Robbia, la Magdalena también de Donatello, y una Piedad de Miguel Ángel del interior de la catedral. Una sección está dedicada a la construcción de la cúpula de Brunelleschi, mientras que la historia de la fachada está completamente documentada, desde las esculturas extraídas de la obra original de Arnolfo di Cambio (destruida en 1587) hasta los proyectos presentados al concurso internacional convocado en el siglo XIX. siglo. Archicofradía de la Misericordia La Archicofradía de la Misericordia es una antigua congregación de asistencia fraterna, fundada por San Pedro Mártir en 1244 para cuidar a los enfermos y enterrar a los muertos. En 1321 compró parte de una propiedad de la familia Adimari ubicada frente al Baptisterio y construyó allí su primera sede. En los años que siguieron a la terrible epidemia de peste de 1348 también añadió un oratorio con una logia al frente. En 1425, la Compagnia della Misericordia se vio obligada a absorber la Compagnia del Bigallo, que estaba al borde de la quiebra. La unión forzada fracasó y en 1489 algunos hermanos decidieron abandonar la sede, el oratorio y la logia para fundar una "Nueva Misericordia". La Compagnia del Bigallo quedó así como única propietaria del complejo que desde entonces tomó el nombre de "Loggia del Bigallo". Después de varias vicisitudes, en 1576, la Compagnia della Misericordia finalmente obtuvo una nueva sede permanente en el palacio conocido como Palazzo degli Uffiziali dei Pupilli en la Piazza del Duomo, concedida por el Gran Duque Francesco I de' Medici y renovada por Alfonso Parigi. La sede, equipada a su vez con un oratorio, concebida en 1780 por Stefano Diletti y luego completamente renovada en 1930, debe considerarse una residencia histórica con su propio museo en el último piso. En su interior se conservan pinturas y mobiliario litúrgico; en el oratorio la estatua de San Sebastiano, patrón de la cofradía, obra de Benedetto da Maiano. Es una de las pocas cofradías antiguas que no ha sido suprimida con el tiempo, debido a su actividad en el ámbito asistencial (no es casualidad que hoy en día siempre haya una ambulancia frente a la sede dispuesta a intervenir en caso de necesidad). Palacio de los Canónigos El Palazzo dei Canonici se encuentra en el lado sur de la plaza. En la primera mitad del siglo XIX se llevaron a cabo intervenciones urbanísticas en la zona sur de la catedral para ampliar la plaza y darle mayor regularidad. De 1826 a 1830 el arquitecto Gaetano Baccani derribó edificios antiguos y construyó tres grandes edificios, bien alineados, para las casas de los canónigos. El palacio central, junto a la pequeña plaza del Capitolio, se enriqueció con un balcón sostenido por cuatro columnas que enmarcan dos nichos con estatuas que representan a los arquitectos de la catedral Arnolfo di Cambio y Filippo Brunelleschi, realizadas por Luigi Pampaloni en 1830. El arquitecto Baccani también regularizó la estructura del palacio y del oratorio de la Misericordia en la esquina con via de' Calzaioli. Palacio Strozzi en Mantua El palacio Sacrati-Guadagni-Strozzi de Mantua se construyó sobre las antiguas casas de la familia Bischeri. El edificio pasó a una rama de la familia Guadagni, que tomó el nombre de Guadagni dell'Opera, debido a su proximidad a los teatros de ópera del Duomo. Las obras de modificación del palacio comenzaron en 1604 y continuaron en varias ocasiones. Alrededor de 1640 se demolieron otras casas en Via Buia (ahora Via dell'Oriuolo) para dar cabida al palacio, que llegó así a una extensión hacia la Piazza Duomo hasta la esquina, con hileras de siete ventanas, desde allí se volvió a una vista lateral. con otras cinco ventanas por fila. La fachada presenta todos los elementos canónicos de la arquitectura residencial florentina posterior al Renacimiento. Museo Torrini El museo Torrini es un pequeño museo privado dedicado a la orfebrería, estaba ubicado en el primer piso del número 1. Contiene ejemplos de platería, joyas, relojes y objetos de arte producidos en la historia centenaria de la familia Torrini. Otros edificios Los palacios Naldini y Del Bianco también dominan el lado "corto" de la plaza, en el lado norte. En particular, el Palacio Naldini tiene en la plaza una placa con un busto de Donatello, que alguna vez tuvo aquí su taller. Las vacaciones La Piazza del Duomo es el lugar privilegiado para la celebración de las principales fiestas religiosas. Entre los aniversarios más importantes podemos recordar la explosión del carro con motivo de la Pascua y la fiesta de San Juan Bautista (24 de junio), patrón de Florencia. Explosión del carro La tradición de la explosión del carro, ligada al encendido del fuego sagrado vinculado a la liturgia de la Resurrección, tiene su origen en Florencia en el siglo XII. Se dice que Pazzino de' Pazzi, que se distinguió durante la primera cruzada para la reconquista de Jerusalén, recibió como recompensa de Goffredo di Buglione tres losas de piedra del Santo Sepulcro. Al regresar a Florencia, Pazzino y sus descendientes tuvieron el honor de encender el fuego del Sábado Santo con aquellas piedras que fueron traídas, primero con una antorcha, luego con el carro, desde la iglesia de Santa María Primerana (destruida, ya en la plaza Strozzi) a la catedral, acompañado de la explosión de fuegos artificiales frente a la casa Pazzi. Desde finales del siglo XVIII las piedras se conservan en la iglesia de los Santi Apostoli. Hoy el fuego es llevado a la catedral dentro de un brasero de hierro, mientras que el carro sale de su depósito en via del Prato, tirado por cuatro bueyes blancos, cubierto de fuegos artificiales, para llegar ante la puerta de la catedral. Aquí, durante la celebración de la misa, al cantar el Gloria, el sacerdote enciende el cirio pascual con el fuego bendito y el cohete en forma de paloma que, arrastrado por un cable de acero, enciende las llamas del carro. Del resultado del vuelo de la paloma se extraían presagios para la cosecha. Fiesta de San Juan La fiesta de San Giovanni cae el 24 de junio, pero antiguamente las celebraciones duraban varios días. En esta ocasión, entre la catedral y el baptisterio, se tendió un gran lienzo llamado "cielo" de doce metros de altura, de modo que se creó una especie de camino cubierto extraordinariamente suntuoso. Desde aquí partía la procesión que recorría las calles de la ciudad, que a su vez estaban adornadas con ricos cortinajes que colgaban de las ventanas. El baptisterio constituía también el destino final para la ofrenda de cirios y palii, consistentes en una tira de tela fina fijada a un poste. Los palios estuvieron expuestos durante un año en el baptisterio, luego pasaron a ser propiedad del Gremio de Calimala que los utilizó para adornar la ciudad con motivo de celebraciones solemnes. El "cielo" de cortinas también se colgó con motivo de las bodas de las familias florentinas más importantes, como lo ilustra el cofre nupcial Adimari, conservado en la galería de la Academia.

Campanario de Giotto

El campanario de Giotto es el campanario de Santa María del Fiore, la catedral de Florencia, y está ubicado en la Piazza del Duomo. Historia Sus cimientos fueron excavados hacia 1298, al inicio de la construcción de la nueva catedral, cuando el maestro de obras era Arnolfo di Cambio. En 1334, Giotto di Bondone asumió el cargo de maestro de obras. Vasari, en la Vida de Giotto, se refiere a su llegada «en el año 1334, el 9 de julio, al campanario de Santa María del Fiore», cuando inmediatamente comenzó a trabajar en la construcción del primer piso de la campanario sin interesarse - según afirma Giovanni Villani - por las obras de la basílica. La inusual posición del campanario, alineado con la fachada, refleja el deseo de darle gran importancia como signo de fuerte verticalidad en el centro de la Insula Episcopalis, así como probablemente la necesidad práctica de liberar la vista de la zona del ábside. para la gran cúpula, prevista desde el proyecto arnolfiano. Giotto proporcionó un diseño original para el campanario, con una terminación en cúspide piramidal de 50 brazos florentinos de altura (unos 40 metros), según el cual la elevación total debería haber sido de aproximadamente 120-125 metros. Algunos estudiosos consideran que un dibujo conservado en el Museo dell'Opera del Duomo de Siena se inspiró en este proyecto. La altura del campanario visitable por el público sigue siendo de 85 metros y el número de escalones para subir a lo alto es de 398 originales a los que hay que sumar 15 que forman parte de la primera rampa de acceso. Giotto La huella giottesca se manifiesta sobre todo en el pictorialismo del refinadísimo revestimiento de mármol blanco (procedente de las canteras de Campiglia Marittima y Pietrasanta), verde (prato serpentine) y rojo (Monsummano Terme, Siena, Stazzema), y sobre todo en el grandioso ciclo figurativo que adorna la base del campanario: una serie de representaciones que vinculan el campanario con otras grandes obras de la escultura figurativa como los portales de las catedrales románica y gótica (Arles, Fidenza, Chartres, Orvieto), pero las comparaciones más estrictas se pueden hacer con los relieves de la Fontana Maggiore de Perugia (1275-1278) de Nicola y Giovanni Pisano y los del Baptisterio de Parma con el famoso zoóforo de Benedetto Antelami (hacia 1216). Aunque la crítica no ha reconocido ciertamente la mano del maestro en ninguno de los relieves, no se puede dudar de su participación en la redacción del programa iconográfico. A la muerte de Giotto en 1337, sólo se había terminado el primer troquel y las deficiencias estructurales del proyecto ya se habían hecho evidentes: el autor anónimo de un Comentario a la Divina Comedia del siglo XIV relata la leyenda de que Giotto había muerto de pena por haberle dado poco apoyo al campanario... De hecho, los últimos estudios realizados en el campanario demuestran que el proyecto inicial preveía un espesor de muro de 1,60 metros en la base, lo que no habría permitido que la torre alcanzara la altura prevista. Además, sobre el primer nivel, Giotto hizo realizar una resega (retracción de la cara exterior de los muros) de 24 centímetros que redujo el espesor de los muros en casi medio metro. Además, la escalera de acceso a las plantas superiores no se diseñó -como suele ocurrir- para quedar en voladizo en el hueco central de la estructura, sino excavada en el centro de los muros, solución que permitió obtener una serie de grandes y habitaciones bien utilizables, pero que debilitaron aún más la base. Andrea Pisano Giotto permaneció a cargo de la obra hasta su muerte en 1337. Giorgio Vasari menciona como su sucesor inmediato al pintor Taddeo Gaddi, quien algunos creen dirigió el engrosamiento de las paredes interiores del primer estante; sin embargo, en los documentos de la Ópera del Duomo el único sucesor documentado es Andrea Pisano, que ya había colaborado en el mobiliario decorativo del campanario. Andrea Pisano continuó la obra, modificando el diseño en el exterior con la adición de dos pilastras en cada cara, con el objetivo de subsanar la disminución de espesor debida al hueco. Probablemente debería haberse abierto una ventana de una sola lanceta entre las pilastras (como se ve en el dibujo de la Ópera del Duomo de Siena), para dar luz a la sala de recepción del primer piso. Además, las dos habitaciones superpuestas a la de la planta baja se construyeron falsamente, es decir, no apoyándose en las paredes sino en las bóvedas de la habitación de abajo, permitiendo ganar preciosos centímetros de espesor de pared desde el interior. La modificación estructural funcionó muy bien, ya que el campanario pudo alcanzar los 85 metros previstos sin mayores problemas. Los únicos inconvenientes seguían siendo la estrechez del espacio en la base del campanario y la irregularidad de las ventanas. Andrea Pisano dirigió la obra de 1337 a 1348. En la parte construida bajo su dirección, el campanario tiene una serie de nichos ojivales para un ciclo de esculturas de forma redonda, mejor visibles desde abajo que los bajorrelieves. El problema de las escaleras Una oscura referencia de Antonio Pucci, rimador del siglo XIII, informa que Andrea Pisano perdió su puesto de maestro de obras debido a los errores que cometió en el segundo nivel del campanario. No está muy claro cuán creíble es esta insinuación, ni hay acuerdo sobre cuáles fueron los errores que se le atribuyen; Probablemente, durante la ejecución de las obras, fue necesario recurrir a compromisos para continuar la construcción a pesar de los defectos del plan original. El problema era la necesidad de dos escalas diferentes. Mientras que uno se utilizaba para llegar a la espadaña y a la cima del campanario, el segundo estaba reservado para el acceso a las tres grandes salas, de las cuales la de la planta baja y la del primer piso debieron utilizarse con fines representativos, salas dotadas de acabados refinados y de alto nivel, bóvedas de crucería asentadas sobre columnas esquineras y dovelas decoradas (en la planta baja con el Agnus Dei, escudo de la Ópera del Duomo, en el primer piso con el lirio heráldico de Florencia). Las dos escaleras tendrían que evitar cruzarse y, por tanto, seguir recorridos complicados: además, existía la preocupación de vaciar las paredes, lo que podría debilitarlas. El punto de mayor complejidad se encuentra precisamente a la altura de la segunda tuerca del campanario: Andrea logró conducir ambas escaleras, pero tuvo que sacrificar las ventanas que habrían proporcionado luz a la habitación del primer piso. En lugar de la prevista ventana de una lanceta, tuvo que conformarse con dos casquillos de luz pequeños e irregulares. Desde el exterior, las aberturas no parecían simétricas, por lo que Andrea tuvo que recurrir a un truco: reducir la ventana de una lanceta planeada en el espacio entre las pilastras a una delgada tira (cubierta con una rejilla de mármol perforada) y llenar los espacios no utilizados. espacio con dos hornacinas ojivales más ligeramente (revelando detalle) más estrechas que las demás. Francesco Talenti El campanario, tras la interrupción de las obras debido a la Peste Negra, fue terminado en 1359 por Francesco Talenti, quien pudo terminar la obra más fácilmente al no tener que resolver complejos problemas estáticos, resueltos más o menos por su predecesor. Francesco, sin embargo, mostró una gran habilidad, organizando la construcción en cuatro enormes pilares angulares conectados por diafragmas de pared relativamente delgados a los que se abren los grandes ventanales. Ahora sólo hacía falta un hueco de escalera, y sólo se podía utilizar un pilar a la vez, cavando una escalera helicoidal para subir por encima de los grandes ventanales (la hélice es doble en el último piso para pasar por encima de la altísima ventana de tres lancetas). Fue responsable de tres pisos: los dos más bajos con un motivo característico de ventanas gemelas pareadas, quizás de origen sienés; el último con la celda de campana abierta por enormes ventanales de tres lancetas con tímpano. Sobre la celda se creó una plataforma saliente con una rica balaustrada en lugar de la aguja prevista en el proyecto de Giotto: Vasari cree que esta elección fue dictada por una temprana reacción contra el gusto gótico. En el revestimiento de mármol del último piso se utilizaron losas de mármol blanco con motivos de incrustaciones de estilo románico, quizás piezas reutilizadas de la obra del Baptisterio. Más tarde, Francesco se casó con la hija de Giotto en la iglesia junto al campanario. Se dice que durante la fase inicial en la que el campanario fue cubierto y decorado con valiosos mármoles blancos, rosas y verdes así como con esculturas realizadas por los mejores cinceles de la época, un ciudadano de Verona, comprendiendo perfectamente el valor que estaba asumiendo la obra, dijo que la República Florentina no podía permitirse el lujo de seguir financiando la totalidad de la obra. Este juicio superficial ofendió tanto a la Signoria que infligió dos meses de prisión al imprudente Veronés por desacato. Una vez cumplida su condena, el abanderado Ruggeri Calcagni, al ordenar su liberación, quiso sin embargo que le llevaran a ver la opulencia del tesoro público antes de volver a salir, para hacerle consciente de la solvencia real de los florentinos que, no Sólo podían permitirse el lujo de realizar la rica cobertura de su campanario, pero consiguieron cubrir de esta manera toda la ciudad. Era contemporánea El Campanario de Giotto está gestionado por la Opera di Santa Maria del Fiore, que gestiona el museo relacionado, la Catedral, el Baptisterio y otros monumentos que dominan la plaza. La organización no sólo se ocupa del uso del museo, sino que también es responsable de la conservación, restauración y mantenimiento ordinario de los edificios. En 2000, se vendieron aproximadamente 290.000 entradas para subir al campanario, ocupando el tercer lugar en número de entradas después del Baptisterio (aproximadamente 485.000) y la cúpula de Brunelleschi (aproximadamente 412.000). Descripción Azulejos del lado sur Lo peculiar del campanario es la riquísima decoración escultórica, un complejo programa iconográfico en el que participaron algunos de los mejores escultores presentes en Florencia. Todas estas obras, que en conjunto constituyen uno de los ciclos figurativos más completos de la Edad Media, han sido sustituidas hoy por copias (los originales se conservan en el Museo dell'Opera del Duomo). La atribución de los bajorrelieves sigue siendo objeto de discusión, sin embargo, está ampliamente compartida la opinión de que los dibujos pueden haber surgido de una idea programática de Giotto, mientras que la ejecución (1337-1341) fue confiada a Andrea Pisano y su taller. : entre los colaboradores emergen las figuras de su hijo Nino Pisano, Gino Micheli da Castello, Alberto Arnoldi, Maso di Banco y el llamado Maestro de las Armaduras y Maestro de Saturno; Cinco paneles pueden atribuirse a la intervención posterior de Luca della Robbia (1437-39). Los bajorrelieves de la base, hexagonales en la parte inferior y en forma de rombo en el nivel superior, representan: Azulejos del lado oeste La creación de Adán, de Andrea Pisano La creación de Eva, de Andrea Pisano La obra de los progenitores, de Andrea Pisano Jabel o La invención del pastoreo, de Andrea Pisano Iubal o La invención de la música, de Andrea Pisano (o quizás Nino Pisano) Tubalcaín o la invención de la metalurgia, de Andrea Pisano Noé o La invención del vino, de Andrea Pisano y ayuda Azulejos del lado sur Gionitus o El arte de la astronomía, de Andrea Pisano El arte de construir, de Andrea Pisano El arte de la medicina, de Andrea Pisano El arte de montar a caballo, de Andrea Pisano El arte de tejer, de Andrea Pisano Foroneo o El arte de legislar, de Andrea Pisano Dédalo o El arte de la mecánica, de Andrea Pisano En el piso superior, en los rombos, las Virtudes teologales (Fe, Esperanza, Caridad) y las Virtudes cardinales (Prudencia, Justicia, Templanza, Fortaleza), del taller de Andrea Pisano. Azulejos del lado este El arte de remar, de Andrea Pisano Hércules y Caco o El arte de la justicia, de Andrea Pisano El arte de cultivar, de Andrea Pisano El carro de Tespis o El arte de la teatralidad, de Andrea Pisano Euclides o El Arte de la Arquitectura, de Andrea Pisano y ayuda Este paramento tiene sólo cinco paños para la apertura, en el siglo XV, de la puerta de acceso a la sala de la planta baja; las dos fichas eliminadas se trasladaron a los dos primeros lugares del lado norte. Arriba, en los rombos, las Artes del trivium (Gramática, Dialéctica, Retórica) y del Quadrivium (Aritmética, Música, Geometría y Astronomía), del taller de Andrea Pisano. Azulejos del lado norte Esta fachada, muy cercana a la catedral, estaba originalmente desprovista de paneles hexagonales; cuando se abrió la puerta del campanario se trasladaron allí los dos paneles con la Pintura y la Escultura, y en 1437 se encargaron cinco paneles a Luca della Robbia para completar la decoración. De izquierda a derecha: Fidias o El arte de la escultura, de Andrea Pisano Apeles o El arte de pintar, de Andrea Pisano Elio Donato (o Prisciano) o El arte de la gramática, de Luca della Robbia Platón y Aristóteles o El arte de la filosofía, de Luca della Robbia Arione u Orfeo o El arte de la música, de Luca della Robbia Euclides y Pitágoras o El arte de la geometría y la aritmética, de Luca della Robbia Pitágoras o El arte de la armonía o la astrología, de Luca della Robbia En el piso superior, en los rombos, los Siete Sacramentos (bautismo, penitencia, matrimonio, orden sagrado, confirmación, Eucaristía, unción de los enfermos), atribuidos indistintamente a Alberto Arnoldi o Maso di Banco; en el luneto del antiguo portal que comunicaba con la catedral, una Virgen con el Niño de Andrea Pisano. Interpretación La elección de los temas puede parecer convencional, ya que no se desvía de las elecciones iconográficas tradicionales, pero las diferencias en la elección y la representación son muy evidentes. Antonio Paolucci cree que el ciclo pretende representar una narrativa del destino del hombre y de sus actividades. En numerosas fachadas están talladas o ilustradas imágenes del libro del Génesis, los Ciclos de los Meses con la representación de las actividades humanas están muy extendidos (un ejemplo muy famoso, el Portal de los Meses en Ferrara; para estar cerca de Florencia, los encontramos en Pisa, Lucca, Arezzo). Sin embargo, en los relieves occidentales del campanario hay una curiosa originalidad en el tratamiento de temas rígidamente canonizados en otros lugares; falta el relato de la tentación y expulsión de los antepasados, privilegiando en cambio el trabajo en el campo; en la embriaguez de Noé, no hay niños que lo observen o intenten tapar su desnudez, y toda la atención se centra en la magnífica vid, bajo la cual se encuentra un barril cuidadosamente descrito. Por tanto, la intención es sintetizar la historia bíblica y la representación de la creatividad humana. En el piso superior, los rombos de los Planetas, ordenados según el modelo ptolemaico, recuerdan las representaciones calendáricas. Pasando al lado sur del campanario, las actividades descritas se especializan, ya no las primitivas de los antepasados sino las desarrolladas por las necesidades y el ingenio humanos. La figura humana es absolutamente protagonista. Las Virtudes del plano superior están en relación directa con el trabajo, vínculo entre el hombre y su elevación. En el lado que mira al este, mientras se celebran otras actividades humanas, como la agricultura y el teatro, con el carro de Tespis, finalizando con la representación del arquitecto levantando la cabeza para mirar la Catedral, destacan sobre todo los rombos. azulejos, que representan las artes del Trivium y Quadrivium y son una celebración del Studium, de la recién inaugurada Universidad (1349) en la cercana Via dello Studio, que se abre casi frente a este lado del campanario. Inicialmente, el lado norte no presentaba una serie de relieves hexagonales, ya que un pasaje elevado daba acceso al campanario desde la catedral. En cambio, en el piso superior quienes caminaban por el pasillo se encontraban frente a los relieves de los siete Sacramentos. Cuando se eliminó la pasarela y quedaron disponibles dos paneles hexagonales (debido a la apertura de la puerta actual), se encargaron otros cinco paneles a Andrea della Robbia. ¿Quiénes fueron, si es que hubo alguno, los inspiradores de este complejo ciclo iconográfico? La crítica reciente parece inclinada a proponer sólo dos nombres, Vincenzo di Beauvais, fallecido en 1264, autor del tratado titulado Specula en el que divide todas las actividades celestes y humanas en cuatro espejos, o Fra Remigio dei Girolami, dominico nacido en Florencia y todavía vivo a principios del siglo XIV, alumno de Santo Tomás de Aquino y (quizás) maestro de Dante. Las esculturas de las hornacinas ojivales En el nivel superior, Andrea Pisano creó dieciséis nichos ojivales (cuatro a cada lado; en un nivel superior un friso de nichos ciegos similares) para insertar estatuas en forma redonda. Al igual que en el nivel inferior, el relleno de los nichos continuó más allá del final de las obras del campanario, lo que significa que algunas de estas estatuas son obras maestras del Renacimiento. Las dieciséis estatuas del tercer orden se encuentran en el Museo dell'Opera del Duomo de Florencia desde 1937, aunque se pueden encontrar copias en el exterior. Lado norte Estas cuatro estatuas estuvieron ubicadas hasta 1464 en el lado oeste, el más importante por estar adyacente a la fachada, pero al igual que la puerta del Baptisterio de Andrea Pisano fueron trasladadas para dejar espacio a obras renacentistas más apreciadas, en este caso las esculturas de Donatello. El lado norte, sin embargo, era el menos visible, ya que estaba muy cerca del muro de la Catedral. Estas obras, más que estatuas de forma redonda, pueden considerarse altos relieves muy salientes, toscos en la parte posterior donde el nicho cubría la vista. Sibilla Tiburtina, Niño Pisano (1337-1341) Davide, Andrea Pisano (1337-1341) Salomón, Andrea Pisano (1337-1341) Sibila de Eritrea, Nino Pisano (1337-1341) Lado oeste Estas cuatro esculturas, originalmente destinadas al lado norte del campanario, fueron las últimas cuatro en ser esculpidas (1420-1435). Una vez terminadas las obras, los trabajadores de la Catedral quedaron tan satisfechos con las obras que las colocaron en el lado oeste, el más importante, trasladando las más antiguas de Andrea Pisano y su taller. Profeta Daniel, Nanni di Bartolo (hacia 1425, la firma de Donatello en la base es seguramente posterior) Profeta Habacuc, Donatello (1434-1436) Profeta Jeremías, Donatello (1427-1436) Profeta Abdías, Nanni di Bartolo (hacia 1422) Lado sur Los cuatro profetas del lado sur se caracterizan por una mayor sensación de volumen y una inspiración más clásica que los del lado norte, inmediatamente anteriores, ya atribuidos a la actividad tardía de Andrea Pisano, hoy se atribuyen en parte a Maso di Banco. y a artistas de su círculo, con fechas que oscilan entre 1334 y 1341. Profeta Moisés, Maso di Banco Profeta, Nino Pisano Profeta, maestro de armaduras Profeta, Maso di Banco Lado este Las cuatro esculturas, dedicadas a los Profetas y Patriarcas, fueron esculpidas entre 1408 y 1421. Profeta (¿Malaquías?), de Donatello (1415-1418) Profeta (¿Zacarías?), Nanni di Bartolo (primer cuarto del siglo XV) Abraham sacrifica a Isaac por Donatello y Nanni por Bartolo, (1421) Profeta (¿Isaías?), de Donatello (1418-1420) Las campanas El campanario alberga doce campanas: cinco antiguas más un concierto de siete para el servicio litúrgico. Las cinco campanas en desuso son las más antiguas del anterior concierto de siete campanas (del que también formaron parte las dos más grandes de hoy). En 1956 el cabildo catedralicio decidió rehacer el castillo de madera y en esa ocasión la fundición Barigozzi creó las cinco campanas menores del nuevo concierto. Las cinco campanas antiguas fueron retiradas de servicio. El más grande, llamado Apostólica, realizado en 1405 por un fundidor de Cortona (AR), pesa cinco mil libras y se encuentra hoy en el suelo del campanario. Las cuatro campanas más pequeñas, a saber, la "Beona" que pesa 2760 libras, la tercera campana "Maria Anna" que pesa 2152 libras, la campana pequeña, fabricada en 1513, que pesa 1400 libras y finalmente la campana más pequeña que data de 1514 mil libras, con Las antiguas jambas de madera se instalaron en lo alto de las ventanas.

Baptisterio de San Juan

El baptisterio de San Giovanni Battista es un famoso edificio religioso de Florencia, ubicado en la Piazza San Giovanni del mismo nombre, frente a la catedral de Santa Maria del Fiore y con el Palacio Arzobispal detrás. Dedicada al santo patrón de la ciudad, fue durante siglos el lugar donde los florentinos obtenían el bautismo y era el lugar de investidura de caballeros y poetas, como recuerda Dante Alighieri (que también fue bautizado aquí) en Paradiso (XXV, 7-9). : "con otra voz ahora, con otro vellón / volveré a ser poeta, y en la pila bautismal / de mi bautismo tomaré el sombrero". Fue sede designada para los juramentos solemnes, así como para la celebración en honor del santo patrón de la ciudad con la donación de telas preciosas (los palii) por parte de los magistrados del Municipio en el aniversario del Bautista (24 de junio). Tiene la dignidad de basílica menor. Historia Los orígenes del monumento constituyen uno de los temas más oscuros y discutidos de la historia de la arquitectura. Hasta el siglo XVI se consideraba creíble la tradición florentina según la cual originalmente se trataba de un antiguo templo romano del dios Marte, modificado en la Edad Media sólo en el ábside y la linterna. En los siglos siguientes esta idea fue suscitando un paulatino escepticismo, hasta que fue abandonada por completo a finales del siglo XIX, cuando al excavar bajo el edificio aparecieron restos de una domus romana, probablemente del siglo I d.C., con suelos de mosaico con motivos geométricos. Se creía que esto demostraba el origen medieval del monumento, y la mayoría de las teorías actuales se basan en esta suposición. Hoy en día, sin embargo, los estudiosos siguen divididos entre quienes, basándose en las características clásicas de la arquitectura, piensan en una construcción de la época paleocristiana (siglos IV-V d.C.), y quienes, en cambio, la fechan alrededor del año 1000 debido a la descubrimientos arqueológicos que se han mencionado y también por un documento que atestigua su consagración por el Papa Nicolás II el 6 de noviembre de 1059; y también hay quienes plantean la hipótesis de alteraciones posteriores entre los siglos VII y XI e incluso más allá, incluso hasta el umbral del Renacimiento. Estas explicaciones tan diferentes dejan claro que el problema sigue abierto, y hay que añadir que en los últimos años también se ha planteado la hipótesis de que las tradiciones florentinas decían esencialmente la verdad cuando decían que el monumento había sido un "Templo de Marte' (del que nunca se ha encontrado rastro), en el sentido no de un templo pagano, sino de un edificio que conmemora la victoria de Estilicón sobre Radagaiso, ocurrida en Florencia en el año 406 y recordada por todos los historiadores de la época como un Hecho extraordinario, hasta el punto de que San Agustín lo utilizó como argumento contra los paganos para demostrar el poder de Dios, y sólo más tarde el edificio sería consagrado para uso cristiano, como sucedió con muchos otros monumentos antiguos. En esta hipótesis, los hallazgos romanos de las excavaciones no deberían explicarse como restos de devastaciones bárbaras del siglo VI, sino como demoliciones realizadas en el propio siglo V antes de la construcción y precisamente para dejar espacio al edificio. Por lo tanto, la calidad de su arquitectura no debe atribuirse al románico florentino sino al romanismo tardío. En documentos escritos, la primera mención del monumento se remonta al año 897, cuando se sabe que el enviado del emperador administraba justicia bajo el pórtico "frente a la iglesia de San Giovanni Battista". El término “iglesia” deja claro que el edificio fue oficiado en esa fecha, aunque no está claro si ya tenía las funciones de baptisterio. En cualquier caso, la consagración por parte del Papa Nicolás II probablemente se produjo después de varias obras de restauración. En 1128 el edificio se convirtió oficialmente en el baptisterio de la ciudad y hacia mediados del mismo siglo se realizó un revestimiento exterior de mármol, que posteriormente se completó también en el interior; el suelo con incrustaciones de mármol se construyó en 1209. Según algunos, la cúpula se construyó en la segunda mitad del siglo XIII, pero no existe ningún documento al respecto y técnicamente la hipótesis es muy cuestionable. Los mosaicos del retablo datan hacia 1220 y posteriormente se creó el complejo mosaico de la cúpula con segmentos octogonales, que fue trabajado entre 1270 y 1300, con la intervención del hermano Jacopo y la participación de Coppo di Marcovaldo y Cimabue. Entre 1330 y 1336 se realizó la primera de las tres puertas de bronce, con 28 paneles, encargada a Andrea Pisano por el Arte di Calimala, el arte más antiguo del que descienden todos los demás, bajo cuya tutela se encontraba el baptisterio: de hecho fue en competencia con el Wool Guild, que en cambio patrocinaba la catedral cercana. La puerta, quizás inicialmente situada en el lado este, la más importante, frente a la Catedral, fue trasladada al lado sur para colocar la segunda puerta en el lugar de honor: esta noticia, relatada por Vasari y tomada de todas las fuentes hasta la fecha, ha sido cuestionada recientemente debido a discrepancias en las medidas entre las dos aberturas. Además, hacia 1320 Tino di Camaino había esculpido tres grupos escultóricos dentro de nichos para decorar la parte superior de los portales de cada entrada: desgastados por los elementos, fueron sustituidos progresivamente a partir de finales del siglo XV: la mayoría de los fragmentos se encuentran hoy en día. en el Museo de la Ópera del Duomo. La actual puerta norte fue construida entre 1403 y 1424 por Lorenzo Ghiberti, ganador de un concurso promovido en 1401 por el Arte di Calimala, en el que también participaron Filippo Brunelleschi, Jacopo della Quercia, Simone da Colle Val d'Elsa, Niccolò di Luca Spinelli, Francesco di Valdambrino y Niccolò di Pietro Lamberti. Situada inicialmente en el lado este, a su vez fue trasladada al lado norte. Durante la restauración iniciada en 2013, se descubrió, al limpiar los paneles, que las figuras de los bajorrelieves están doradas mediante amalgama de mercurio sobre una base de bronce. La tercera puerta, con paneles enteramente revestidos de oro, realizada también por Ghiberti entre 1425 y 1452 y llamada "Puerta del Paraíso" por Miguel Ángel, estaba situada en el lado oriental. Para la creación de las dos puertas, Ghiberti creó un auténtico taller de bronce, en el que se formaron artistas como Donatello, Luca della Robbia, Michelozzo, Masolino, Paolo Uccello y Benozzo Gozzoli. En 1576, con motivo del bautismo del esperado heredero varón del Gran Duque Francisco I de' Medici, Bernardo Buontalenti reconstruyó la pila bautismal, destruyendo las pilas bautismales medievales mencionadas por Dante Alighieri (Inf. XIX vv. 16-20), así como el coro que se encontraba en el ábside. La forma de la antigua pila bautismal es incierta y los fragmentos de mármol con incrustaciones de la pila y del recinto se conservan hoy en el Museo dell'Opera del Duomo de Florencia y en la iglesia de San Francisco en Sarteano. Descripción Externo El baptisterio tiene planta octogonal, con un diámetro de 25,60 m, casi la mitad que la cúpula de la Catedral. Está muy extendida la tipología de Baptisterios de planta octogonal. La planta central deriva de la arquitectura griega y romana antigua, pero en la arquitectura cristiana adquirió un significado simbólico relacionado con el número ocho de los lados. La referencia sería "hasta el octavo día", el primero después de los siete de la creación. La "Octava muere" es un concepto escatológico: es el tiempo de la eternidad que se abrirá al final de los tiempos y al que tendrán acceso los resucitados destinados a la salvación. Para los cristianos, de hecho, el sacramento del bautismo es necesario para poder acceder a esta nueva vida de bienaventuranza al final de los tiempos. Antiguamente, este significado salvífico del sacramento se hacía más explícito por el hecho de que el Baptisterio estaba situado en una zona de cementerio caracterizada por numerosos entierros. El gran Cristo juez, representado en la bóveda occidental de los mosaicos de la bóveda, tiene debajo las tumbas descubiertas de las que emergen los resucitados. La necesidad de un gran edificio se explica por la necesidad de dar cabida a la multitud que recibía el bautismo sólo en dos fechas preestablecidas al año. En la antigüedad estaba elevado por unos escalones, que desaparecieron con la progresiva elevación del nivel del suelo, que Leonardo da Vinci había decidido recrear estudiando una manera de levantar el edificio en bloque y recrear una nueva plataforma. El edificio está cubierto por una cúpula de ocho segmentos, enmascarada en el exterior por el ático y cubierta por una pirámide octogonal. En el lado opuesto a la entrada sobresale el cuerpo del ábside rectangular (scarsella). La decoración exterior, de mármol blanco de Carrara y verde de Prato, está salpicada por tres bandas horizontales, decoradas con paneles geométricos, el del medio ocupado por tres arcos a cada lado, en el que se insertan ventanas con frontones en la parte superior. Los pilares de mármol verde del registro inferior corresponden a columnas poligonales con franjas blancas y negras en el registro superior, que sostienen los arcos de medio punto. Los pilares de las esquinas, originariamente de piedra serena, también fueron revestidos de mármol. Se trata de una partitura de gusto clásico, ya utilizada en otros monumentos románicos como la fachada de San Miniato al Monte, que atestigua la persistencia de la tradición arquitectónica de la antigua Roma en Florencia. Aunque el baptisterio se considera la matriz del "románico florentino", algunas características de su arquitectura no tienen equivalente en otros lugares. La disposición de columnas y capiteles -diferenciados por el tipo y color del mármol- no es uniforme ni aleatoria, sino que, como en la arquitectura de la Antigüedad tardía, pretende indicar jerarquías espaciales precisas. En el interior, el eje principal este-oeste está indicado por la yuxtaposición del gran arco y el par de columnas con capiteles compuestos a los lados de la Puerta del Paraíso (en todos los demás casos tenemos capiteles corintios, excepto uno que probablemente sea el resultado de la restauración); un segundo eje de simetría oblicuo sureste-noroeste está indicado por las flores del ábaco de los capiteles de los pilares corintios, que son de tres tipos diferentes. En el exterior, las ventanas del edículo se diferencian por la forma, el tipo de capiteles y columnas y el color de los mármoles utilizados, según una disposición muy compleja que distingue los lados oblicuos de los que miran a los puntos cardinales y entre estos el lado este, con el Entrada principal, completamente diferente a las demás. La disposición simétrica de diferentes tipos de capiteles se encuentra también en los tres lados del ático orientados al sur, probablemente ejecutados primero porque miran a la ciudad. Puertas de bronce Las tres puertas de bronce, creadas según un programa figurativo unitario a lo largo de más de un siglo, muestran la historia de la humanidad y de la Redención, como en una gigantesca Biblia figurativa. El orden narrativo, alterado por el cambio de posición de las distintas puertas, va desde las Historias del Antiguo Testamento en la puerta este, a las del Bautista en la puerta sur, hasta llegar a las del Nuevo Testamento (Historias de Cristo) en la puerta norte. Las tres puertas se conservan hoy en la Sala del Paradiso del Museo dell'Opera del Duomo y fueron reemplazadas in situ por copias. Puerta sur, de Andrea Pisano La puerta fue restaurada y hoy se encuentra en el Museo dell'Opera del Duomo. Las dos puertas están divididas en 28 paneles, dispuestos en siete filas de cuatro, con escenas enmarcadas por un marco lobulado en forma de rombo (también conocido como "brújula gótica"). Los primeros 20 paneles narran episodios de la vida de San Juan Bautista, comenzando por los del panel izquierdo y continuando por el panel derecho, mientras que los otros 8 llevan personificaciones de las tres virtudes teologales con el añadido de la Humildad (24), en la penúltima fila de las dos puertas, y de las cuatro virtudes cardinales, en la última fila de paneles inferiores. Realizada entre 1330 y 1336, con esta obra el escultor actualizó la tipología de las portadas románicas insertando marcos de líneas mixtas (los llamados "cuadrilóbulos"), típicos del arte gótico, en los veintiocho paneles cuadrados, que a su vez fueron encerrado por otros marcos cuadrados. El resultado es una tensión continua entre líneas rectas y discontinuas. En cuanto a las imágenes reales, el artista creó figuras individuales o grupales con un estilo sobrio y refinado, atento al gusto de Giotto, su maestro. Cada composición representa una obra en sí misma, en la que los personajes destacan sobre un fondo liso. En particular, la figura de Esperanza responde plenamente a la iconografía establecida hasta el momento: se la ve de perfil y su cuerpo se estira hacia el cielo, al igual que sus brazos y su mirada; aunque no puedas verlo, entiendes que es un ángel quien le coloca la corona; también tiene alas, pero a diferencia del ímpetu que impregnaba La virtud de Giotto (presente en la capilla de los Scrovegni de Padua), ésta aparece sentada, aunque su vestido ricamente drapeado sugiere un ligero giro hacia el ángel. El marco se completó según un diseño de Lorenzo Ghiberti, de su hijo Vittorio Ghiberti y del taller. Se esconde un mensaje teológico muy complejo que puede vincularse a las escenas de la vida (puerta derecha para los que salen) y de la muerte (puerta izquierda) de Juan Bautista. La puerta está coronada por un grupo escultórico, con el Bautista con el verdugo durante la ejecución y Salomé, de Vincenzo Danti (1571), restaurado en 2008 y desde entonces conservado en el Museo dell'Opera del Duomo y sustituido por copias en el exterior. En las columnas de los lados de la puerta sur están tallados en ligero bajorrelieve dos rectángulos: se trata de dos medidas de longitud utilizadas en la Alta Edad Media: el pie lombardo ("pie de Liutprando") y el florentino. Un poco más adelante, en el lado sur cerca del ábside, se puede ver un sarcófago esculpido incrustado en la base en el exterior, quizás de época romana, con una escena de barcos y personas, probablemente la representación de la vendimia y la carga de barriles en un barco. Puerta norte, de Lorenzo Ghiberti Al igual que la puerta de Andrea Pisano, esta también está dividida en 28 paneles, con escenas enmarcadas por el mismo marco lobulado. Los primeros 20 paneles superiores narran historias del Nuevo Testamento, y se suceden en las filas de ambas puertas y a partir de la fila inferior; las dos últimas filas muestran a los cuatro evangelistas (penúltima fila) y a los cuatro Doctores de la Iglesia (última fila). Esta puerta originalmente estaba ubicada al este y luego fue trasladada al norte dada la belleza de la última puerta construida, la puerta del Paraíso. En la puerta norte se encuentra el grupo con el Sermón del Bautista, de Giovanni Francesco Rustici (1506-1511), obra en la que el artista demostró todo su aprecio por los efectos suaves y claroscuros derivados de su maestro Leonardo da Vinci: el dulce La indicación de la cima del Bautista se ha relacionado, por ejemplo, con San Juan en el Louvre. En la ventana central se encuentra el emblema del Arte de Calimala, es decir, el águila sosteniendo con sus garras un fardo de mercancías (el "torsello"). Puerta del Paraíso (este), de Lorenzo Ghiberti La puerta está dividida en 10 grandes paneles rectangulares, dispuestos en cinco filas, cada uno de los cuales, con los marcos decorados con círculos con cabezas de profetas, ocupa todo el ancho de la hoja de la puerta. Los paneles presentan escenas del Antiguo Testamento, que se suceden en ambas puertas, de izquierda a derecha y de arriba a abajo. La puerta fue dañada por la inundación de 1966 y los relieves están actualmente sustituidos por copias, mientras que los originales restaurados se encuentran en el Museo dell'Opera del Duomo. La puerta está coronada por el grupo escultórico del Bautismo de Jesús de Andrea Sansovino (1502) con un ángel añadido de Innocenzo Spinazzi (1792). Cerca de la puerta este (puerta del Paraíso) se encuentran dos columnas de pórfido, actualmente rotas, que fueron donadas por Pisa como agradecimiento por la ayuda que Florencia le había prestado contra los infieles en una expedición a las Baleares en 111. Columnas sarracenas En el baptisterio se encuentran algunos elementos que, independientemente del significado religioso e histórico-artístico del monumento, narran episodios de la historia menor florentina. Adosadas a la puerta del Paraíso, frente a la catedral, se encuentran dos columnas de pórfido, que fueron donadas por Pisa a Florencia como agradecimiento por la ayuda ofrecida contra los Lucchesi en 1117, cuando intentaron conquistar la ciudad portuaria mientras la mayor parte de su ejército estaba ocupado arrebatando las Baleares a los sarracenos. Estas columnas, también llamadas "sarracenas", fueron elegidas entre los despojos de guerra tomados a los árabes y colocadas libremente en la plaza durante mucho tiempo, pero después de una caída desastrosa que las dañó en parte (y requirió los numerosos anillos de refuerzo que todavía se conservan). ver), fueron colocados en su posición actual. Una leyenda popular decía que con su reflejo las columnas podían desenmascarar a ladrones, falsificadores y traidores; pero los pisanos, para no dar demasiada ventaja a su ciudad amiga, pero también rival, humearon la superficie de las columnas, privándolas de su poder. De ahí nació el dicho "florentinos ciegos y pisanos traidores". Unidad de medida En la parte superior sur hay dos rectángulos en ligero bajorrelieve en las columnas a los lados de la puerta sur. Hay dos medidas de longitud utilizadas en la Alta Edad Media: el pie lombardo ("pie de Liutprando") y el llamado "florentino". El sarcófago del comerciante de vinos Un poco más adelante, en el lado sur, cerca del ábside, se puede observar en el exterior un sarcófago romano esculpido incrustado en la base, con una escena de barcos y personas, probablemente la representación de la vendimia y la carga de barricas sobre un barco: debió pertenecer a un comerciante de vinos que también lo exportaba por mar. Interno El interior tiene planta octogonal, con un diámetro de 25,6 metros. La decoración interior está inspirada en edificios romanos, como el Panteón, con un amplio uso de espejos de mármol policromado. Está dividido, como en el exterior, en tres franjas horizontales, pero la más alta está cubierta por la cúpula, mientras que la franja central está ocupada por las galerías de mujeres. Debajo, los muros se dividen verticalmente en tres zonas mediante pilastras y columnas monolíticas de granito y mármol cipollino desnudo (como la mayor parte del revestimiento de mármol), con capiteles dorados que sostienen el arquitrabe. Los muros, divididos en tres partes por columnas y conectados en las esquinas por pilares de mármol con doble ranura, tienen un revestimiento de mármol de dos colores que se alternan en bandas y otras formas, blanco de Carrara y verde Prato. Sobre las ventanas con parteluz hay incrustaciones geométricas que datan de antes de 1113, a juzgar por la inscripción en el sarcófago del obispo Ranieri. La pila bautismal ocupaba originalmente el centro del piso, donde hay un octógono en cocciopesto. El suelo presenta incrustaciones de mármol de gran valor, de gusto orientalizante, con motivos geométricos, fitomorfos y zoomorfos a menudo vinculados a animales de fantasía, inspirados en tejidos del sur y este del Mediterráneo. Probablemente fueron realizados por los mismos trabajadores que también trabajaron, hasta 1207, en San Miniato al Monte. Desde 1048, por iniciativa de Strozzo Strozzi, existía en el baptisterio un reloj de sol: a través de un agujero practicado en la cúpula, los rayos del sol incidían sobre los signos del zodíaco sobre una losa de mármol situada cerca de la puerta norte, el panel del zodíaco, sobre el a lo largo del año, que hoy se corresponde con la puerta de levante, tras la reconstrucción en el siglo XIII. En la placa aparece el verso palindrómico "en giro torte sol ciclos et rotor igne". Otra característica del baptisterio que no tiene paralelo en la arquitectura románico-gótica es la relación arquitectónica entre las fachadas, que, tanto en el interior como en el exterior, no están conectadas por nodos estructurales (los actuales pilares exteriores bicolores son una reconstrucción: originalmente fueron hechas de arenisca y separadas de las fachadas contiguas con incrustaciones de mármol), sino que están concebidas como unidades bidimensionales independientes y sólo se colocan una al lado de la otra - incluso separadas en el interior por un vacío angular - para realzar la arquitectura del baptisterio como puro sólido geométrico. Dante menciona el baptisterio en su Divina Comedia: en el canto XIX del Infierno: [Los agujeros] no me parecieron menos anchos ni más grandes / que los que hay en mi hermoso San Giovanni, / hechos para el lugar de los bautizadores (versículos 16-18). Cuenta también que una vez, para salvar a un niño que corría peligro de ahogarse, se vio obligado a volcar una de las piscinas donde se bautizaba a los niños, rompiendo el borde. Esta fractura, según los cronistas florentinos, aún era visible cuando las pilas bautismales fueron destruidas en 1576. El altar mayor es de estilo neorrománico y fue realizado por Giuseppe Castellucci a principios del siglo XX recuperando fragmentos originales y sustituyendo el anterior altar barroco de Girolamo Ticciati por un grupo escultórico que representa el Bautismo de Cristo y los ángeles (1732, hoy expuesto en el Museo dell'Opera del Duomo). Delante del altar, una reja deja entrever el sótano, donde se encuentran las excavaciones de la domus romana con suelo de mosaico geométrico, que salió a la luz durante las excavaciones de 1912-1915. Los mosaicos Los mosaicos más antiguos son los de la bóveda del ábside: fueron realizados a partir de 1225 por el fraile franciscano Jacopo. En el centro, dentro de una estructura de ruedas decorada con elementos vegetales, está representado el Agnus Dei rodeado por la Virgen y por los Apóstoles y Profetas; a ambos lados, San Juan Bautista entronizado (izquierda) y la Virgen y el Niño entronizados (derecha). El revestimiento de mosaico de la cúpula fue una tarea difícil y costosa; las obras quizás comenzaron hacia 1270 y finalizaron a principios del siglo siguiente. Tiene ocho segmentos y está revestido de mosaico sobre fondo dorado. En una banda superior están representadas las jerarquías angelicales; en tres de los segmentos se representa el Juicio Final, presidido por la gran figura de Cristo juez: bajo sus pies tiene lugar la resurrección de los muertos, a su derecha los justos son recibidos en el cielo por los patriarcas bíblicos, mientras que a su izquierda es el infierno con sus demonios. Los otros cinco segmentos se dividen en otros cuatro registros horizontales, donde se representan comenzando desde arriba: Historias del Génesis, Historias de José, Historias de María y Cristo e Historias de San Juan Bautista.

Piazza San Giovanni

La Piazza di San Giovanni (coloquialmente llamada Piazza San Giovanni) es un espacio urbano en el centro histórico de Florencia, que rodea el Baptisterio de San Giovanni y es contiguo a la Piazza del Duomo, de la cual representa la continuación hacia el oeste. Se puede acceder desde via dei Calzaiuoli, via Roma, via de' Pecori (canto de' Pecori), via de' Cerretani, borgo San Lorenzo (canto alla Paglia) y via de' Martelli. Historia La platea episcopis florentina debió estar ubicada justo dentro de las murallas romanas, representando la frontera norte de la ciudad, con la puerta norte (llamada Porta Aquilonia) correspondiente al canto alla Paglia y vía Borgo San Lorenzo. Durante las excavaciones de finales del siglo XIX se descubrió que bajo el baptisterio y el Palacio Arzobispal se había levantado una domus romana de época republicana, de época Antesillana. Los monumentos que se pueden ver hoy en día fueron construidos a partir de la Alta Edad Media: Santa Reparata quizás en los siglos VI-VII, el baptisterio seguramente del siglo XI, la Catedral de 1296, el campanario de Giotto de 1298. La plaza que los rodea monumentos, por tanto, se definió en el siglo XIV, y se empezó a hacer una distinción entre la parte relativa a San Giovanni y Santa Maria del Fiore junto con la diferente gestión religiosa y económica de los dos monumentos, cada uno con su propio capítulo y uno subvencionado. por el arte de los Mercaderes, el otro por el Arte de la Lana. La Piazza San Giovanni termina en el corto tramo que domina la Porta del Paradiso, pero la ausencia de continuidad con la Piazza del Duomo ha determinado la percepción de un único gran espacio. Precisamente esta continuidad propició, entre los siglos XVII y XX, la alternancia del nombre tradicional con el de Piazza del Duomo, hasta que, con una resolución del ayuntamiento de diciembre de 1911, se confirmó definitivamente el título actual y sus límites. La forma actual de la plaza se consiguió recién entre 1892 y 1895, cuando se derribó uno de los dos edificios del Palacio Arzobispal, el que miraba hacia el baptisterio y avanzó decididamente hacia su bolso, y los edificios anexos al mismo, de manera que para dar mayor protagonismo al "hermoso San Giovanni" (el borde de la antigua plaza se puede identificar a la altura del número 4 rojo, donde desembocaba un callejón frente al Arco dei Pecori). En los años 1930, varios dibujos conservados en el archivo histórico del Ayuntamiento de Florencia documentan un proyecto de Rodolfo Sabatini (posteriormente no realizado) destinado a la rectificación con la construcción de una nueva fachada monumental de todo el lado norte entre el pueblo de San Lorenzo y via Martelli, para alinear el nuevo edificio con las casas del tramo entre via de' Martelli y via Ricasoli. En octubre de 2009, la plaza, hasta entonces abierta a los autobuses y otros vehículos autorizados cuyas vibraciones también creaban numerosos peligros para la conservación de los monumentos, fue peatonalizada por el consejo municipal presidido por Matteo Renzi. Edificios Baptisterio de San Giovanni El baptisterio, uno de los monumentos florentinos más conocidos y famosos, fue construido en su forma actual probablemente en el siglo XI, pero existen documentos de una construcción anterior, al menos del siglo IX, aunque las leyendas de la ciudad Se remonta a que se erigió -sin fundamento- en época romana, como templo de Marte reconvertido en iglesia cristiana. Entre los siglos XII y XIII fue embellecido por el revestimiento exterior de mármol (obra maestra del clasicismo románico), por un elaborado suelo con incrustaciones de mármol -también equipado con un calendario astronómico- y por un ciclo de mosaicos entre los más completos y representativos del arte italiano de la época. Los siglos XIV y XV vieron la creación de puertas de bronce por parte de los talleres de Andrea Pisano (puerta sur, 1330-1336) y Lorenzo Ghiberti (puerta norte, 1403-1424, y puerta este, 1425-1452, esta última llamada "del Paraíso"). "por su belleza). El equipamiento litúrgico era muy rico, en el que destacaban un altar y una gran cruz de plata, además de un papel pintado tejido con hilos de oro (obras hoy en el Museo dell'Opera del Duomo). Loggia del Bigallo El edificio fue construido entre 1351 y 1358, para la Compañía de Santa María della Misericordia, que en 1425 se fusionó con la antigua Compañía de Bigallo, dedicada a la asistencia a niños y enfermos. En 1525, después de que la asociación terminara en 1489 y la Compagnia della Misericordia cambiara de sede, la Compagnia del Bigallo quedó como única propietaria del complejo, que se caracteriza por grandes arcos separados entre sí por pilares de piedra. Dos de ellos, desprovistos de decoración, están tapiados, mientras que el tercero está íntegramente revestido de mármoles policromados minuciosamente trabajados y adornado con figuras y tres tabernáculos edículos con estatuas de mármol del siglo XIII y frescos de hacia 1444, con Historias de San Pedro Mártir. (muy restaurado). En el arco mural central, hacia Via Calzaiuoli, hay una pequeña puerta coronada por un luneto que contiene una Virgen con el Niño de Alberto Arnoldi (1361). El edificio, que todavía hoy pertenece a la Ópera Pia del Bigallo, alberga en su interior, además de un punto de información turística, un pequeño pero precioso museo. Palacio del Bigallo A la derecha de la logia se encuentra el antiguo palacio del orfanato, construido sobre una casa de la familia Infangati comprada en 1322 por los capitanes de Santa María del Bigallo para convertirla en su sede y luego ampliada con otras casas. ubicado hacia la plaza de San Cristofano degli Adimari, destinado a los trabajadores de la misma Empresa. En el edificio también residían los Capitanes de la Misericordia. Actualmente el edificio luce como cualquier residencia civil, con un frente de cuatro pisos por cinco ejes, resultado de una reducción realizada en el siglo XVIII según un diseño de Paolo Piccardi (1777), para dar unidad a las casas preexistentes. En el arquitrabe de la entrada está escrito "Orfanato de Bigallo". A la derecha de la entrada, en el primer piso, hay una rueda de piedra envuelta en una guirnalda, que presenta los dos escudos de los Capitanes de Bigallo y de la Merced (otra pequeña piedra, ahora erosionada, se encuentra a la derecha borde del frente). Casa Morelli El nombre propuesto proviene del recuerdo mural de la puerta de entrada (descentrado hacia el extremo izquierdo respecto al diseño de la fachada), muy desgastado pero que aún nos informa de cómo la casa había sido "reconstruida por Antonio di Andrea Morelli en febrero de 1632 en la época del reverendo Pietro Niccolini, arzobispo de Florencia". Para confirmar la propiedad, encima de la lápida, hay un escudo con las armas de los Morelli del León de Oro del distrito de Santa Croce (en la banda escalonada acompañado de tres estrellas de seis puntas, dos en los cantones de la cabecera y una encerrado por la pieza, y acompañado en la punta por un pájaro posado en una montaña de tres picos). A pesar de la fecha que indica la inscripción, la fachada (cinco ejes muy próximos en cinco plantas bajas) presenta caracteres posteriores y, en el diseño de los marcos, tangentes cercanas con la del edificio contiguo marcado por la casa número 1, por lo que Parece apropiado datarlo igualmente en la segunda mitad del siglo XVIII. Actualmente gran parte del edificio está ocupado por una estructura de hostelería. Casa Esta casa, de dimensiones muy modestas dado que la fachada comprende un solo eje, se alza sobre el callejón protegido que conducía al interior del bloque, hacia la taberna Malvasia y aquí se bifurcaba hacia Via della Macciana (Via Roma) y Piazza degli Adimari. El callejón estaba situado cerca del Arco dei Pecori, por lo que este edificio puede tomarse como una medida de hasta dónde llegaban la cortina y los edificios cercanos al baptisterio antes de 1895. En cierto momento de su historia, esta casa debió estar unida a la Morelli. casa que se desarrolla en adherencia: sin embargo sus cuatro plantas no están alineadas con las anteriores, así como no hay correspondencia con el diseño de los simples marcos de los vanos. Confirmando un origen y una historia diferentes, sobre la ventana francesa del pequeño balcón, una pequeña piedra con la insignia de las Siervas de María (una S entrelazada con el tallo de un lirio arrancado rematado en flores), indica una propiedad antigua que puede Se remonta a las posesiones de la Basílica de la Santissima Annunziata. Palazzo Ginnasi Rostagno El edificio, en la esquina de Via Roma con vistas al baptisterio, fue construido en 1892 según un proyecto del arquitecto Giuseppe Rossi (pero podría haber un malentendido entre el nombre del diseñador y el del original propietario), con la característica de la esquina redondeada, casi para facilitar, a modo de embudo, el tráfico hacia las nuevas arterias ensanchadas del centro "moderno". Palacio Ceci e Rossi El edificio recibe su nombre porque fue construido en 1893 por la empresa Ceci e Rossi: originalmente tenía una galería que iba desde via Roma hasta via de' Brunelleschi. En su corta historia fue conocido sobre todo por haber albergado, en la tienda de la esquina, el "Bar Pasticceria Bruzzichelli", uno de los establecimientos florentinos más famosos de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, con vistas a la Piazza San Giovanni, aunque relevante para la numeración. de los dos caminos que aquí se encuentran. El edificio, el más grande del centro después de Correos, ocupa toda la manzana y está equipado. Palacio Arzobispal Se tiene noticia de un palacio episcopal ubicado en este lugar ya antes del año 1000, pero fue destruido casi en su totalidad por un incendio en 1533 y parcialmente reconstruido en la segunda mitad de ese siglo según un diseño de Giovanni. Antonio Dosio y terminado en 1584. En su configuración original constaba de dos grandes edificios separados por una calle interna, vía dell'Arcivescovado (esencialmente alineada con la actual vía Roma), con la gran fachada principal cerca del baptisterio de San Giovanni. Durante las intervenciones de finales del siglo XIX en el antiguo centro florentino, esta parte delantera fue demolida y su frente reconstruida en la parte superviviente retranqueada (1892-1895), con muchos de los elementos de piedra originales. De notable importancia son los dos grandes escudos colocados en las esquinas: que domina Via de' Cerretani está el que recuerda al cardenal Alessandro de' Medici, que reconstruyó el palacio después del incendio de 1533; en la esquina opuesta, el escudo de monseñor Agostino Bausa, arzobispo de Florencia en la época en que el edificio fue reducido a su forma actual. Torre dei Marignolli El edificio incorpora restos notables de la casa medieval de los Marignolli y, en la zona de la esquina, de su torre del siglo XIV, en gran parte integrada también en la parte de piedra vista, donde se encontraban herraduras y herraduras de bandera. reposicionado con motivo de una restauración de las fachadas documentada en 1933-1937, destinada a resaltar el carácter antiguo de la fábrica. Casa Nardi di Vaglia-Farmacia all'Insegna del Moro Es un edificio con una fachada del siglo XVIII de diseño actual (cuatro pisos con cinco ejes en el pueblo, seis en la plaza) que muestra, en el lado de Borgo San Lorenzo, sobre la clave de la puerta, un escudo con las armas de los Nardi de Vaglia (azul, en la montaña de seis picos dorados, rematado por un creciente montante plateado, colocado en medio de tres estrellas de ocho puntas, 1,2), que en el siglo XVIII eran propietarios del edificio. La fama del lugar, sin embargo, se debe a la presencia de una farmacia, luego de una farmacia, en las salas abiertas al canto (como todavía ocurre hoy), ya dirigida desde 1521 por Anton Francesco Grazzini, conocido como Lasca. El antiguo nombre de la farmacia (spezieria del Saracino o del Moro) explica la cabeza de color marrón oscuro que aparece en la lista de lo que era una entrada al edificio. Otras cabezas de idéntico carácter aparecen en las ventanas de la sala, mientras que en el interior hay una gran placa (con un epígrafe ya transcrito y comentado por Francesco Bigazzi) que conmemora al ilustre. Casa Edificio de cuatro plantas en otros tantos ejes, tiene una fachada reconfigurada hacia el siglo XIX, con un largo balcón en el primer piso. En la planta baja, a la derecha, un portal arqueado adyacente a la Ópera de San Giovanni muestra las huellas de un arco de piedra que continúa desde el edificio adyacente y que demuestra que esta parte de la plaza también fue en la antigüedad una sucesión de almacenes. conectados por arcos de piedra, como se puede ver, por ejemplo, en la cercana Piazza del Duomo, en el bloque entre Via dei Servi y Via dell'Oriuolo. Sobre el mismo portal hay también una pequeña piedra del Arte dei Mercatanti, una corporación que subvencionaba el baptisterio que aquí debió haber tenido un terreno en usufructo mediante arrendamiento. De hecho, bajo el signo hay un número parcialmente legible (quizás un 60 o más bien un 69, en continuidad con el 70 que se ve en el número 8), que identificaba esta propiedad en los directores del arte. Opera di San Giovanni El edificio, de origen antiguo, formó parte de la Rectoría de San Giovanni Battista desde el siglo XIV, dependiente de los Cónsules del Arte de Calimala, y fue también la sede de la Opera di San Giovanni, que tuvo cuidado del baptisterio (más tarde absorbido por la Opera di Santa Maria del Fiore). De los libros de Arte se desprende que las obras de la puerta mormorea se realizaron en 1477: Michelozzo esculpió la puerta y las dos águilas, Antonio Rossellino la estatuilla de San Giovannino, ahora aquí en una copia realizada por Marcello Del Colle, jefe del Taller de Artesano de la Ópera (el original se conserva en el Museo Nacional del Bargello, con atribución a Michelozzo; incluso las águilas del portal son copias). Más allá de la entrada se encuentra el patio, remodelado y reconfigurado en un sentido neomedieval, pero con un efecto agradable. Casa La casa tiene un frente de dos ejes para cinco plantas, con la parte sótano cerrada en la parte superior por una terraza tan ancha como todo el frente, todo según un diseño y método que recuerdan una reconfiguración del siglo XVIII. Que se trata en realidad de un edificio de fundación antigua y vinculado a las propiedades de la Opera di San Giovanni (que ya servía como sacristía de San Giovanni), lo indican los dos arcos de piedra que emergen del suelo sobre las superficies enlucidas. y que indican la absoluta continuidad del diseño con los edificios adheridos a él, donde se repiten sucesivamente los mismos arcos. Además, cerca de la entrada marcada con el número de casa 8 y para indicar la propiedad del inmueble, observamos la presencia de una rueda con el emblema del Arte dei Mercatanti o de Calimala, con el águila agarrando el torso de lana, acompañada por el número 70 (número progresivo de posesiones). Buca di San Giovanni En el mismo edificio se encuentra uno de los lugares históricos de la ciudad, el restaurante "Buca di San Giovanni", fundado en 1882: "era un lugar secreto de iniciación de los masones rosacruces, cuna del pensamiento libertario y luego un lugar de encuentro del mundo del teatro frecuentado por numerosos personajes ilustres. La despedida de soltero del rey de Bulgaria en 1930 y la parada en 1961 del presidente americano John F. Kennedy fueron históricas". Después de la exitosa temporada de la primera mitad del siglo XX, el restaurante experimentó una fase descendente hasta que, asumido por nuevos gerentes en 1997, volvió a imponerse en la escena de la restauración florentina. Como su nombre indica, el restaurante está ubicado en salas subterráneas que forman parte de las propiedades de la Opera di San Giovanni, con bóvedas de cañón y de crucería. Además del mobiliario de principios del siglo XX, cabe destacar algunos elementos antiguos, entre ellos algunos escudos, una pila y algunas vestimentas de madera del siglo XVI. Palacio del Hospital de San Giovanni Battista En esta zona se encontraba el antiguo hospital de San Giovanni Battista, posteriormente demolido y reconstruido como sede de la Ópera homónima que gestionó la construcción y embellecimiento del baptisterio, administrado por el Arte di Calimala, y Luego adaptado a edificio residencial. Hoy parece completamente transformado y de carácter moderno, con cuatro plantas más un entresuelo, con tres ejes en Via de' Martelli y dos con vistas a la Piazza di San Giovanni, este último marcado por un balcón en el segundo piso. Las dos losas de piedra tallada colocadas en la esquina aún dan testimonio de los orígenes antiguos, una con el lirio florentino y la otra con la cruz del Pueblo. En el suelo hay un paramento de piedra con vanos de arco rebajado y, para definir la parte inferior de la esquina, un frondoso árbol esculpido en los calados, para recordar la proximidad del lugar donde, según la tradición popular, se encontraba el olmo de San Zanobi. habría florecido (milagro también recordado por la cercana columna de San Zanobi). Las ramas sostienen un edículo que contiene una inscripción con el nombre de la Banca Toscana, rematado a su vez por una elaborada obra de hierro forjado de estilo neogótico, con reloj y linterna. Monumentos Columna de San Zanobi La Columna de San Zanobi se encuentra cerca del baptisterio, en el lado de la puerta norte, en el lugar donde, según una poética creencia popular, floreció un olmo en pleno invierno, el 26 de enero de 429 (fecha tradicional), tras un contacto accidental con el sarcófago que contiene el cuerpo de San Zanobi, que ese día fue trasladado de la Basílica de San Lorenzo a la Catedral de Santa Reparata. Para conmemorar el milagroso acontecimiento se erigió una primera columna de granito, derribada durante la inundación de 1333 y que, al año siguiente, fue sustituida por la actual, con base de mármol blanco y fuste cipollino oriental. En el año 1338 el monolito fue coronado por la cruz y en 1375 se añadió en el fuste la inscripción en caracteres góticos para conmemorar la leyenda de San Zanobi (transcrita en el repertorio de Francesco Bigazzi, con algunas aclaraciones sobre el error en el fecha de la traducción, que en la inscripción es 409). En la parte superior la columna está coronada por un anillo de hierro adornado con follaje y remata con una cruz con brazos tréboles: «se dice que el hermoso olmo de hierro forjado que adorna la columna fue creado en 1384 (?) por Migliore di Niccolò". Hoy en día, la cruz y la aguja originales de la columna se conservan y exhiben en el Museo dell'Opera del Duomo. Columnas sarracenas En el baptisterio se encuentran algunos elementos que, independientemente del significado religioso e histórico-artístico del monumento, narran episodios de la historia menor florentina. Adosadas a la puerta del Paraíso, frente a la catedral, se encuentran dos columnas de pórfido, que fueron donadas por Pisa a Florencia como agradecimiento por la ayuda ofrecida contra los Lucchesi en 1117, cuando intentaron conquistar la ciudad portuaria mientras la mayor parte de su ejército estaba ocupado arrebatando las Baleares a los sarracenos. Estas columnas, también llamadas "sarracenas", fueron elegidas entre los despojos de guerra tomados a los árabes y colocadas libremente en la plaza durante mucho tiempo, pero después de una caída desastrosa que las dañó en parte (y requirió los numerosos anillos de refuerzo que todavía se conservan). ver), fueron colocados en su posición actual. Una leyenda popular decía que con su reflejo las columnas eran capaces de desenmascarar a ladrones, falsificadores y traidores; pero los pisanos, para no dar demasiada ventaja a su ciudad amiga, pero también rival, humearon la superficie de las columnas, privándolas de su poder. De ahí nació el dicho "florentinos ciegos y pisanos traidores". Unidad de medida En la parte superior sur hay dos rectángulos en ligero bajorrelieve en las columnas a los lados de la puerta sur. Hay dos medidas de longitud utilizadas en la Alta Edad Media: el pie lombardo ("pie de Liutprando") y el llamado "florentino". El sarcófago del comerciante de vinos Un poco más adelante, en el lado sur, cerca del ábside, se puede observar en el exterior un sarcófago romano esculpido incrustado en la base, con una escena de barcos y personas, probablemente la representación de la vendimia y la carga de barricas sobre un barco: debió pertenecer a un comerciante de vinos que también lo exportaba por mar. Lápidas A los pies del baptisterio, a lo largo del perímetro del suelo, se encuentran dos lápidas de Dante.

Piazza della Repubblica

Piazza della Repubblica es una plaza en el centro histórico de Florencia con forma rectangular de aproximadamente 75 m por 100 m. Es el resultado más conocido de la era de la "Reurbanización", cuando se redefinió la planificación urbana de la ciudad tras el establecimiento de la capital del Reino de Italia en Florencia (de 1865 a 1871). Se puede acceder a la plaza desde via degli Speziali, Calimala, via Pellicceria, via degli Strozzi, via dei Brunelleschi o via Roma (donde suena la canción de los Dadaioli, que llevan el nombre de los jugadores de dados de los garitos del gueto). Historia El Foro Romano Piazza della Repubblica ha sido el centro de la ciudad desde la época romana. Aquí se encontraron el cardo y el decumanus maximi de Florentia y allí se abrió el foro: el Cardo corresponde a via Roma, via Calimala y via Por Santa Maria, mientras que el Decumanus corresponde a via del Corso, via degli Speziali y via degli Strozzi. En el momento de las demoliciones del siglo XIX se encontraron vestigios arqueológicos, como restos de edificios, de un complejo balneario al sur y de edificios de culto. Via del Campidoglio y via delle Terme, por ejemplo, recibieron su nombre según sus respectivos descubrimientos arqueológicos. En el lado sur de la plaza del foro había un arco de entrada, mientras que el lado norte estaba delimitado por un muro circundante; al este y al sur había edificios públicos; el templo capitolino se encontraba al oeste, más o menos donde hoy se encuentran los pórticos, colocado sobre un podio cuadrangular de unos tres metros, al que se accede por una escalera, de la que se conservan los cimientos. Posteriormente, probablemente en época adriana, se monumentalizó aún más el espacio, elevando y alargando la plaza, con un nuevo pavimento de mármol lunense aproximadamente un metro y medio más alto. Había unas puertas con escalones y un pequeño pórtico con estatuas de magistrados y emperadores. La plaza Mercato Vecchio y el Ghetto En la época medieval temprana la zona estaba densamente urbanizada. Antes de la construcción del quinto círculo de murallas, los cronistas cuentan cómo en la ciudad ya no había ni un solo huerto ni espacio para el pastoreo y las casas-torre se alzaban hacia el cielo con un desarrollo vertical obligado por la falta de espacio. Con el tiempo, sin embargo, esta zona mantuvo su función de lugar de encuentro, pasando a acoger el mercado, que se institucionalizó a partir del año 1000. Como es habitual en comparación con otras ciudades italianas, se definió así el espacio público destinado al comercio, que se contrastaba con una Piazza del Duomo destinada a asuntos religiosos y una plaza del Municipio (Piazza della Signoria) destinada a la política y los asuntos civiles. En el siglo XVI el Mercado se volvió "Antiguo" debido a la construcción de la Loggia del Mercato Nuovo cerca del Ponte Vecchio. La plaza del Mercato Vecchio, que corresponde aproximadamente a un tercio de la plaza actual, se extendía hacia el sur sólo hasta el eje via degli Speziali-via dei Ferrivecchi (via Strozzi), y en el centro se encontraba el edificio Beccheria del siglo XIV, destinado al matadero y la venta de carne, detrás de la cual se encontraba la Loggia del Pesce desde el siglo XVI; Alrededor de estos dos edificios principales había densas hileras de puestos y tiendas de ladrillo y madera, a menudo protegidos por tejados, que sólo dejaban callejones libres. Aquí también se encontraba el gueto judío, donde Cosimo I había obligado a residir a los judíos de la ciudad desde 1571. En el gueto había una sinagoga italiana y otra española o levantina. Además, la plaza actual insiste en un bloque sur ya intensamente urbanizado, alrededor de Piazza di Sant'Andrea, Via dei Cavalieri y Piazza degli Amieri. Existieron numerosos sagrarios e iglesias, hoy se han perdido, sin embargo son recordados por evidencia fotográfica, pictórica y gráfica, especialmente del siglo XIX. La iglesia de San Tommaso (lado este, donde hoy se encuentra la vía Roma) y la de Santa María en Campidoglio (esquina noroeste, donde hoy se encuentran los pórticos) daban directamente a la Plaza del Mercado; cerca de la columna de la Abbondanza, en el En la esquina con Calimala se encontraba también el tabernáculo de Santa Maria della Tromba, posteriormente reconstruido en el Palazzo dell'Arte della Lana, por lo que era uno de los espacios más característicos y que a lo largo de los siglos había conservado casi intacto el tejido constructivo medieval, con calles estrechas y edificios apoyados unos contra otros, aunque a menudo degradados. De aquella época sólo queda visible hoy la columna de la Abundancia, tras su reubicación en 1956, en una posición cercana a la original. Está coronado por una réplica en resina de una estatua de pietra serena que representa a Dovizia (o Abundancia), copia realizada en 1956 por Mario Moschi de una obra de Giovan Battista Foggini, que a su vez sustituyó irremediablemente a un original de Donatello deteriorado en 1721. La plaza "restaurada" Diversos materiales conservados en los archivos históricos del Ayuntamiento de Florencia relacionados con un proyecto definido por Luigi Del Sarto y Edoardo Rimediotti, en este caso destinado a la creación de un moderno "Mercado de Abastecimiento" en lugar del Antiguo Mercado. El proyecto fue retomado (con diferentes supuestos ya que el mercado se había trasladado a la zona de San Lorenzo y en todo caso recuperando la temática de los pórticos perimetrales de la idea anterior) a principios de los años ochenta, y luego aprobado por la administración municipal en 1883, también con el objetivo de revitalizar la economía local en grave crisis con una operación inmobiliaria masiva. El libro Firenze sotterranea, del periodista Jarro (Giulio Piccini), publicado por primera vez en 1881 y reimpreso varias veces en los años siguientes, que describía y denunciaba las condiciones higiénicas y sanitarias de la zona, destacando la degradación moral de la población. que vivió aquí. En 1885, una disposición legislativa que otorgaba a los municipios amplias facultades en materia de expropiaciones por motivos de utilidad pública dio el firme impulso a la empresa, que también fue solicitada por muchos ante el temido peligro de una epidemia de cólera. Varios arquitectos e ingenieros contribuyeron a definir la nueva estructura del área, pero trabajaron en el marco de un proyecto general elaborado por el ingeniero Odoardo Rimediotti (proyecto finalmente aprobado en 1888). La decisión de ampliar la plaza supuso la destrucción total de edificios de gran importancia: las torres medievales, las iglesias, la sede corporativa de las Artes, algunos palacios de familias nobles, así como talleres y viviendas de artesanos. La operación se presentó como necesaria para restablecer las condiciones sanitarias de la zona, pero también estuvo vinculada sobre todo a la especulación inmobiliaria y al deseo de legitimación de la clase burguesa emergente, protagonista de los acontecimientos italianos inmediatamente posteriores a la Unificación. De hecho, la ciudad sufrió una pérdida enorme, parcialmente compensada por la salvación de monumentos como la Loggia del Pesce de Vasari, que fue desmantelada y reensamblada en la Piazza dei Ciompi. Numerosas obras de arte y también fragmentos arquitectónicos alimentaron el mercado de antigüedades, y sólo una parte de ellas se guardó en el lapidario del Museo de San Marco, mientras que otras regresaron a la ciudad con donaciones como las que permitieron la creación del Museo Bardini. y del Museo Horne. Artistas como Telemaco Signorini retrataron con melancolía este pedazo de ciudad que estaba desapareciendo. En 1888, tras la demolición de las chozas en el centro del mercado, reapareció la antigua Piazza del Mercato Vecchio, con la Logia, la Columna de la Abundancia y la iglesia de San Tommaso, pero en lugar de una cuidadosa restauración se decidió proceder a un desmantelamiento más detallado radical. La plaza se amplió hacia el sur, a expensas de la plaza y del vicolo degli Amieri y la piazza Sant'Andrea) demoliendo todos los edificios para ampliar el espacio y dar centralidad al eje definido por via degli Speziali y via degli Strozzi, anteriormente de todo lo descentralizado de la plaza. El 20 de septiembre de 1890, cuando todavía estaban abiertas las obras para reconstruir los edificios de la plaza, se inauguró en presencia del rey el monumento a Vittorio Emanuele II a caballo, que dio a la plaza su entonces nombre. Una antigua fotografía que data del día de la inauguración muestra los edificios de la plaza aún incompletos y cubiertos con sábanas como escenarios improvisados para la solemne ceremonia civil. La estatua, obra de celebración y más bien retórica, no agradó a los florentinos, como lo demuestra un mordaz soneto de Vamba, que se refirió a ella como "Emanuele a corpo sciorto". Hoy la estatua se encuentra en el Piazzale delle Cascine. Los edificios que surgieron en la nueva plaza, amargamente definida por Telemaco Signorini como "inmundicia", siguieron el gusto oficial y burgués de la época y fueron diseñados por arquitectos muy populares en la época: Vincenzo Micheli, Luigi Buonamici, Giuseppe Boccini. Tras esta transformación, la plaza se convirtió en una especie de "salón" de la ciudad; Allí aparecieron nuevos edificios señoriales, hoteles de lujo, grandes almacenes y elegantes cafés, incluido el conocido Caffè Le Giubbe Rosse, lugar de encuentro y encuentro de escritores y artistas famosos. Los pórticos con arco de triunfo, conocidos como "Arcone", fueron diseñados por Micheli y se inspiraron en la arquitectura más cortesana del Renacimiento florentino. La altisonante inscripción que domina la plaza fue aparentemente dictada por Isidoro del Lungo: «EL CENTRO ANTIGUO DE LA CIUDAD DE SIGLOS DE TORMENTA PARA QUE UNA NUEVA VIDA REGRESE" Los resultados de la intervención fueron inmediatamente duramente criticados por numerosos intelectuales, historiadores y cronistas, tanto por los resultados obtenidos por los nuevos edificios (en los que la tradición Poggio se diluye en favor de un gigantismo poco local y que debe mucho a experiencias arquitectónicas contemporáneas romanas), y, sobre todo, por la destrucción de una zona de la ciudad que conservaba memorias artísticas e históricas de extraordinaria importancia. A este respecto, cabe recordar que, paralelamente a las obras de demolición, el arquitecto Corinto Corinti, director de la oficina de supervisión técnica del Ayuntamiento de Florencia entre 1890 y 1895, inició una importante campaña de estudios, de la que queda testimonio. junto con los estudios de Guido Carocci, superintendente de conservación de monumentos, las excavaciones realizadas por Luigi Adriano Milani, director del Museo Arqueológico Real, y los estudios muy recientes (2018) realizados por la Superintendencia con motivo de la reconstrucción de la losa pavimento de la plaza - de la historia y de los muchos recuerdos que el lugar conserva. La plaza de hoy La estatua de Vittorio Emanuele II fue retirada en 1932 y trasladada a Cascine, cuando en el mismo período un proyecto de Marcello Piacentini (no realizado) también debería haber demolido el gran arco y reemplazado por dos edificios gemelos con esquinas redondeadas, en estilo racionalista. estilo. En abril de 1947 la plaza cambió su nombre por el de "Piazza della Repubblica", en honor a la República Italiana, proclamada en 1946, aunque en florentino la plaza fue denominada durante mucho tiempo Piazza Vittorio. En 1956 se trasladó allí la columna de la Abundancia, en un punto ligeramente más al este que originalmente, para no obstruir la calzada. Mientras tanto, la plaza se había convertido en el lugar de encuentro de artistas y figuras literarias, en sus cafés históricos como Le Giubbe Rosse, Paszkowski, Gilli, Gambrinus: se reunían allí en la época del futurismo y Lacerba, La Voce y Leonardo, los más animado círculo literario y artístico de Florencia. Fue el escenario, por ejemplo, de la pelea entre los futuristas milaneses de Marinetti y los artistas florentinos reunidos en torno a la revista La Voce, en la que Ardengo Soffici publicó un artículo atacando a los rivales futuristas. Después de la Primera Guerra Mundial la plaza fue escenario de enfrentamientos debido a luchas políticas, hasta la llegada del fascismo. Y luego volvió a ser frecuentada por los representantes del hermetismo, en torno a Eugenio Montale, y los jóvenes pintores florentinos, en torno a Ottone Rosai y Primo Conti, así como Giovanni Papini, Aldo Palazzeschi, Dino Campana, Elio Vittorini, Tommaso Landolfi, Antonio Bueno, Silvio Loffredo y muchos otros. Después de la guerra la plaza se abrió al turismo internacional, y éste es quizás el aspecto que más la caracteriza en la actualidad. Más de un siglo después de la intervención, quizás haya llegado el momento de estudiar la plaza (que sigue siendo el centro de la ciudad y como tal un punto de encuentro tanto para florentinos como para turistas) también debido a los logros del siglo XIX. ahora historizadas y ahora para ser leídas, independientemente de las demoliciones que las generaron, como uno de los episodios de la cultura arquitectónica de finales del siglo XIX. Descripción El lado norte tiene aproximadamente 75 metros de largo y está formado por un gran edificio en el centro, el palacio Levi, en el que se encuentran los históricos cafés Paszkowski y Gilli. El lado este se compone de dos edificios principales (Savoy y el Palazzo del Trianon), entre los cuales la Via degli Speziali desemboca en la plaza. Aunque más en Via Calimala que en la plaza, el antiguo edificio del Banco di Sicilia también pertenece a la numeración de Piazza della Repubblica de este lado. El lado sur está ocupado por los tres cuerpos del Palazzo delle Giubbe Rosse, que alberga, entre otras cosas, el histórico Caffè delle Giubbe Rosse y Donnini. El lado oeste se caracteriza por el Palazzo dell'Arcone di Piazza y sus pórticos, que se extienden al norte y al sur hasta via dei Brunelleschi y via Pellicceria. La plaza hoy es el teatro de artistas callejeros y actuaciones improvisadas, y allí está instalado permanentemente un carrusel de carrusel. Destacan, en el centro, las elaboradas y elegantes farolas, firmadas en la base por la fundición del ingeniero Luigi Veraci y fechadas en 1909. Edificios Palacio de Trianón Está documentado que el edificio fue construido según un proyecto del arquitecto e ingeniero Luigi Buonamici, ya elaborado en 1888, y se caracteriza por su adhesión a un estilo neoxvi particularmente rico, con profusión de balcones y decoraciones, que antiguamente encontró una correspondencia precisa en la misma abundancia de decoraciones en los ambientes del suelo (en parte con intervenciones del escultor Vincenzo Rosignoli), originalmente ocupados por las salas del café Trianon, inaugurado en 1891 y cerrado en 1896 para dar paso a varios almacenes. Actualmente el edificio ha vuelto a albergar los grandes almacenes La Rinascente. Torre Romaldelli Entre los dos edificios modernos, encima de una bóveda que conduce a la Piazza dei Tre Re, se dejó un edificio estrecho de estilo del siglo XIII, un recordatorio de que aquí existía la reconocible pero decapitada torre Romaldelli antes de las demoliciones. En lo alto del lado sur de esta torre, hasta el siglo XVIII, se encontraba una escultura en piedra de la cabeza en inglete de Giorgio Romaldelli, obispo de Faenza, perteneciente a la familia propietaria del edificio; Además, en Via Calimala se encontraba el escudo de armas de los Benedict, propietarios del edificio desde el siglo XVI. La familia Romaldelli también es recordada en el cercano callejón "di Ferro", una contracción del nombre de Federigo dei Romaldelli. Sede histórica del Banco di Sicilia Cuando se construyó este edificio suscitó numerosas polémicas, tanto por su arquitectura moderna y sin concesiones, con el claro protagonismo de la estructura de hormigón armado, como porque se planteó la hipótesis de dejar libre toda la zona previamente demolida, revelando una perspectiva inesperada hacia la masa de Orsanmichele. La nueva sede del Banco di Sicilia fue diseñada por el arquitecto Pascoletti y tiene una altura ligeramente reducida en comparación con las dimensiones del proyecto. La inauguración tuvo lugar el 6 de enero de 1960. Frente a estas críticas del pasado, hoy el edificio es considerado por la mayoría como "un sabio ejemplo de arquitectura basada en el uso de materiales constructivos dentro de un lenguaje lineal y riguroso que combina materiales como el hormigón armado y el aluminio anodizado con la piedra fuerte y el mármol más tradicionales que integran deliberadamente la construcción en el tejido histórico circundante. El edificio está actualmente ocupado por los grandes almacenes Zara. Palazzo delle Giubbe Rosse Es un edificio construido según un diseño del arquitecto Torquato Del Lungo, de arquitectura sobria. La parte del edificio que da a Via San Miniato fra le Torri incorpora los restos del antiguo palacio de los Catellini da Castiglione, testimonio de las fábricas que alguna vez marcaron esta zona de la ciudad. Palacio dell'Arcone di Piazza El gran edificio, construido según un proyecto del arquitecto Vincenzo Micheli (1895), se define como un telón de fondo escénico de la plaza, imponiéndose gracias al gran arco que conduce a Via Strozzi. Queda el recuerdo, colocado a continuación, dictado por Isodoro Del Lungo con el conocido epígrafe "El antiguo centro de la ciudad volvió de la miseria centenaria a una nueva vida". Durante mucho tiempo fue duramente criticado tanto como símbolo de la destrucción de uno de los lugares más antiguos de Florencia, como por su carácter "pomposo" y nada florentino (la referencia a un estilo que habitualmente se define como "romano" es evidente), el edificio fue restaurado por última vez en 2022. Palazzo Levi Se trata de un edificio de estilo neorrenacentista, construido entre 1890 y 1893 (y desde el mismo año sede de la Fondiaria Assicurazioni) según un proyecto del arquitecto Giuseppe Boccini y encargado por los hermanos Ottavio y Enrico Levi, hijos de Salvatore. quienes, propietarios de algunas de las casas del gueto que anteriormente vivían aquí, habían invertido en la empresa para revender el extenso edificio mientras las obras aún no estaban terminadas. De dimensiones considerables, suficientes para ocupar una manzana entera, presenta un frente de plaza organizado en cuatro plantas, con un largo balcón en la planta principal que abarca cinco de los once ejes generales. Saboya El gran edificio, construido en 1898 por el arquitecto Vincenzo Micheli en la esquina entre Piazza della Repubblica y Via degli Speziali, tiene su fachada principal dividida por pilastras planas de sillería y se caracteriza, en el piso principal, por la presencia de nichos con estatuas alegóricas que representan las Estaciones, de Vincenzo Rosignoli. El terreno está marcado por una sucesión de grandes arcos que dan acceso a diversos establecimientos comerciales. Desde sus orígenes utilizado como hotel (Albergo Savoia), se presenta (en lo que respecta a los espacios internos) con la apariencia conferida en 2000 por la intervención de restyling de Olga Polizzi, diseñadora de interiores responsable de la marca Rocco Forte Hotels, actual propietaria del estructura. La plaza, desde su renacimiento, ha sido un lugar de encuentro y salón de la ciudad, gracias a los numerosos cafés históricos que ahora se han convertido en negocios históricos. El más conocido es quizás el Caffè le Giubbe Rosse, fundado en 1897 como "cervecería Reininghaus", con camareros que, según la moda vienesa de la época, vestían chaquetas rojas, hasta el punto de que a los florentinos les costaba pronunciar la nombre extranjero del café, prefirieron decir: "vamos con los casacas rojas". La importancia del lugar está ligada a la época del futurismo y de Lacerba, cuando el café se convirtió en el círculo literario y artístico más animado de Florencia. Fue el escenario, por ejemplo, de la pelea entre los futuristas milaneses de Marinetti y los artistas florentinos reunidos en torno a la revista La Voce, en la que Ardengo Soffici publicó un artículo atacando a los rivales futuristas. Mantuvo este carácter hasta la última guerra, cuando se reunieron en sus mesas representantes del hermetismo, en torno a Eugenio Montale, y jóvenes pintores florentinos, en torno a Ottone Rosai y Primo Conti. Café literario por excelencia, desde su nacimiento hasta hoy ha visto sentarse en sus mesas a personalidades como Giovanni Papini, Ardengo Soffici, Aldo Palazzeschi, Dino Campana, Elio Vittorini, Tommaso Landolfi, Antonio Bueno, Silvio Loffredo y muchos otros. Ante esta historia y tras varios cambios de dirección, en diciembre de 2018 el Tribunal de Florencia declaró la quiebra de la empresa que gestionaba el restaurante. Adquirido en 2019 por Scudieri International Srl., el restaurante debía reabrir sus puertas en la primavera de 2020, pero a consecuencia de las restricciones vinculadas a la pandemia de Covid 19, todo se pospuso hasta una fecha por definir. En este mismo lado de la plaza se encuentra la pastelería Caffè Donnini, también histórica empresa florentina, fundada en 1894 y originariamente un animado círculo literario: para la sala interior, en 1953, Giovanni Michelucci diseñó la silla con respaldo "escapular" y otros muebles, que fueron destruidos durante la inundación de 1966. Al otro lado de la plaza se encuentra el café Paszkowski: fundado en 1903 como cervecería por la familia polaca del mismo nombre, el lugar adquirió al poco tiempo las características de un café de conciertos y todavía conserva salas de principios del siglo XX. estilo hoy. Uno de sus famosos propietarios, Karol Paszkowski, fue cónsul honorario de Polonia en Florencia, y su hijo Stanislaw (italianizado como Stanislao), cuyos restos reposan en el Cementerio de las Puertas Santas, se casó con la hija de Giovanni Papini, Viola. El café fue un punto de encuentro de intelectuales florentinos o de paso por Florencia, entre ellos varios protagonistas de la cultura italiana de la primera mitad del siglo XX (pensemos en el propio Papini, Giuseppe Prezzolini, Ardengo Soffici, Dino Campana, Gabriele D'Annunzio, Eugenio Montale, Vasco Pratolini, Gaetano Salvemini, Umberto Saba). En la esquina con via Roma se encuentra el Caffè Gilli, fundado en 1733 en via Calzaioli por la familia suiza Gilli, que abrió con éxito una "Bottega dei Pani Dolci". En la segunda mitad del siglo XIX, el Caffè Gilli se trasladó a via degli Speziali, frente al Trianon y, a principios del siglo pasado, finalmente se trasladó a su ubicación actual en la plaza. Aquí también se reunieron escritores, artistas e intelectuales. A partir de la posguerra, Gilli se convirtió en un lugar de encuentro exclusivo para los jóvenes florentinos pero también para los primeros turistas que empezaron a frecuentar la ciudad en los últimos años. En 1991 fue declarado monumento nacional. Monumentos La Columna de la Abundancia se encuentra en el punto donde, en la época de la Florentia romana, se cruzaban el cardo mayor y el decumano. El monumento actual, con su fuste de granito gris de Elba, fue construido en 1430-1431 por los Oficiales de la Torre, cuando la zona se caracterizaba fuertemente por la presencia de un mercado y, por tanto, en relación con las actividades que aquí se desarrollaban y los bienes. que se vendieron aquí. En lo alto tenía una estatua de pietra serena de Donatello, que representaba a Dovizia (en alusión a los productos de la tierra que se comercializaban).

Chiesa di Orsanmichele

La iglesia de Orsanmichele, anteriormente también conocida como iglesia de San Michele in Orto, es un edificio histórico en el centro de Florencia, ubicado en via Calzaiuoli, via Orsanmichele, via dell'Arte della Lana y via dei Lamberti. Originalmente era una logia construida para el almacenamiento y el mercado de cereales, más tarde transformada en una iglesia de las Artes, los antiguos gremios florentinos. Hoy en día, en los pisos superiores alberga un museo con los originales del ciclo escultórico de sus hornacinas exteriores (reemplazadas en el exterior por copias), creadas por algunos de los maestros más importantes del Renacimiento florentino. Historia Orígenes En el lugar había un monasterio femenino con amplios huertos, en el que un primitivo oratorio fue sustituido a mediados del siglo VIII por la pequeña iglesia dedicada a San Miguel Arcángel, llamada San Michele in Orto, de donde proviene el nombre de "jardín". de San Michele" y luego "Orsanmichele". La iglesia fue demolida hacia 1240 para dar cabida al mercado de cereales, como ampliación del cercano Mercado Viejo. Posteriormente, hacia 1284-1290, se decidió construir un edificio más adecuado, que garantizara el almacenamiento, pero también un espacio cubierto para las negociaciones, en el proyecto urbanístico que pretendía la creación de logias públicas y privadas, como para marcar las calles con espacios similares a plazas, para invitar a la gente a detenerse y socializar. Esta primera logia fue quizás construida por Arnolfo di Cambio, el arquitecto responsable de las principales obras de la ciudad en aquellos años. En uno de los pilares debía haber una pintura, tal vez un fresco, de una Madonna del Popolo, considerada milagrosa y objeto de ferviente devoción popular: es posible que la imagen existiera mucho antes de la construcción de la logia, porque desde el tiempos de San Pedro Mártir es recordado por el nacimiento de una cofradía que se ocupaba del culto y la gestión de donaciones y exvotos para esta imagen, la compañía de Laudesi. Por lo tanto, la pintura podría provenir del antiguo monasterio o de otro edificio preexistente, o podría haber sido repintada aquí en continuidad con una imagen más antigua. En cualquier caso, el 10 de julio de 1304 la logia resultó gravemente dañada por un incendio, que también destruyó esa venerada imagen. Iglesia del gremio Treinta años después, se reconstruyó una nueva logia, según un diseño de Simone Talenti, Neri di Fioravante y Benci di Cione Dami, y se colocó la primera piedra el 29 de julio de 1337. En su versión original, el edificio, de planta rectangular De planta y tres plantas, presentaba una logia abierta en el suelo, destinada al mercado de cereales y que contenía la imagen de la Madonna delle Grazie, pintada por Bernardo Daddi en 1347 en sustitución de la anterior. Mientras tanto, el 26 de julio de 1343, día de Santa Ana, el despótico duque de Atenas Walter VI de Brienne fue expulsado con un levantamiento popular y decidió rendir homenaje a la santa con un altar bajo la logia. El papel asumido por las Artes en la expulsión del tirano hizo que a partir de entonces cada 26 de junio la iglesia fuera decorada con las banderas de las Artes, pasando a convertirse en un lugar lleno de significados simbólicos para estas corporaciones. Las obras fueron interrumpidas a raíz de la grave crisis económica ligada a la peste de 1348, se reanudaron y, entre 1360 y 1366, se superó el marco del pretil del primer piso. Al mismo tiempo se decidió rellenar los arcos perimetrales de la logia, manteniendo la estructura de los grandes ventanales de tres luces, y eliminar el mercado para utilizar este espacio como iglesia, función que se mantiene hasta nuestros días. En 1359 Orcagna firmó el tabernáculo de mármol para la imagen mariana en su interior. En 1380 se tiene noticia del suministro de mármol blanco de Carrara para las ventanas con parteluces de las plantas superiores. En 1386 se encargó al carpintero Bartolo di Dino las cerchas para el techo de la fábrica. En aquella ocasión, Franco Sacchetti hizo desempolvar una serie de paneles con figuras de semiapóstoles de la escuela de Giovanni Pisano (de Giovanni di Balduccio) y colocarlos en un lugar de honor dentro de los arcos rellenos. La finalización de las obras hasta el coronamiento en voladizo se puede fechar entre 1404 y 1406. Mientras tanto, desde 1339, el Gremio de la Seda había solicitado permiso al Ayuntamiento para construir una serie de tabernáculos con estatuas de los santos patrones de las Artes, lo que sólo fue aceptado en 1404, a pesar de que algunas corporaciones ya habían contado con algunas estatuas. preparado. Se estableció entonces qué artes podían tener acceso a uno de los catorce tabernáculos, cuya decoración debía realizarse en un plazo de diez años, so pena de perder el derecho a otro arte. En realidad, los tiempos eran a menudo más largos. El resultado fue poco a poco un extraordinario ciclo escultórico de los más grandes artistas florentinos a partir del siglo XV (Ghiberti, Nanni di Banco, Donatello, Brunelleschi, Verrocchio y otros), que compusieron un extraordinario compendio de la transición del gótico tardío a las formas plenamente renacentistas. Los siglos siguientes En 1569, el Gran Duque Cosimo I instaló en los pisos superiores el Archivo de Contratos y Testamentos, que nunca se habían utilizado para almacenar el grano para el que fueron construidos, confiando la adaptación de las salas a Buontalenti. En aquella ocasión, el arquitecto gran ducal también realizó el muelle arqueado que conectaba el primer piso del edificio con una escalera especialmente construida en el edificio contiguo al Palazzo dell'Arte della Lana, con entrada por Calimala, estando la estrecha escalera de caracol en el El pilón de la esquina noreste de Orsanmichele es demasiado pequeño. Hoy en día se conservan el paso elevado y el portal de Calimala, mientras que la escalera fue demolida en favor de otra en el interior del Palazzo dell'Arte della Lana ampliado a principios del siglo XX. Entre los siglos XVIII y XIX, las estatuas de mármol fueron ennegrecidas por una pátina oscura que pretendía hacerlas parecerse al bronce, hacerlas todas homogéneas. La Madonna della Rosa, que se encontraba en el interior de la iglesia desde 1628, no fue sometida a este proceso. Las restauraciones Los acontecimientos relacionados con la conservación de la gran fábrica son también sumamente complejos y atormentados. Entre 1834 y 1839, el arquitecto Giuseppe Martelli dirigió las obras de restauración de los tejados y revisión de las fachadas: en 1844, debido a la persistencia de problemas estáticos, los dos pilares centrales fueron elevados al segundo piso, según un proyecto de Pasquale Poccianti para cobertura de soporte. En 1853 se renovaron todas las decoraciones relativas a las ventanas con parteluz y al ático. En 1883 se decidió trasladar el archivo a otro lugar y se iniciaron varias obras de restauración, dirigidas por Giuseppe Castellazzi y Luigi Del Moro, que supusieron la demolición de las superestructuras internas de la primera sala y, para curar las lesiones abiertas en la crucero de bóvedas, la creación de un nuevo ático. En plena era de la "Reurbanización", se descartaron proyectos más drásticos, como la reapertura de la logia de la planta baja o la demolición del arco y del edificio Arte della Lana para aislar a Orsanmichele en el contexto urbano. En 1891 se exhibió por primera vez en un museo una estatua de Orsanmichele, San Jorge, que estaba destinada al recientemente creado Museo Nacional del Bargello, donde todavía se encuentra hoy con el panel en la base del nicho. En 1941, Orsanmichele fue objeto de especial atención en previsión del conflicto aéreo, con la retirada de una parte de las estatuas y la protección del resto con andamios y sacos de arena. En aquella ocasión la Superintendencia encargó una detallada campaña fotográfica. Hacia 1960, ante la persistencia de una situación estática preocupante, se abrió de nuevo una obra compleja y ejemplar, bajo la dirección de la Superintendencia de Monumentos (arquitecto Guido Morozzi) y de los Ingenieros Civiles (ingeniero Francesco Lardani), que involucraba tanto la estática estructura la del aparato decorativo y que cerró en 1967, contemplando también la construcción de una moderna escalera envuelta alrededor de uno de los antiguos pilares entre el primer y el segundo piso. En 1984 se inició un complejo trabajo de revisión de los revestimientos exteriores de piedra, facilitado en 1986 por la llegada de un importante préstamo durante el año de "Florencia Capital de la Cultura Europea". También llevó a abordar el problema de la conservación de las estatuas de las Artes, y a la decisión de retirar las esculturas de su ubicación original para alojarlas dentro de las dos grandes salas del mismo monumento. La entonces Superintendencia del Patrimonio Ambiental y Arquitectónico de Florencia (la arquitecta Paola Grifoni y la doctora Francesca Nannelli) proyectó la restauración de todas las estatuas, en bronce y mármol, teniendo como contacto principal el Opificio delle Pietre Dure y otros laboratorios de restauradores florentinos. También participó gracias a patrocinios providenciales que se sucedieron a lo largo del tiempo y que permitieron concluir la empresa en 2005 e inaugurar el nuevo Museo Orsanmichele (aunque aún no terminado), en junio de 1996, con motivo de la cumbre europea de Florencia. La necesidad de no dejar indefensos los tabernáculos y de mantener evidente la relación entre las estatuas y la estructura de los edículos, y entre éstas y el edificio, y entre éste y el espacio urbano circundante, motiva entonces la decisión de crear y colocar en el alzados exteriores una copia fiel de todas las estatuas (la última fue San Mateo, en 2005). Gracias al patrocinio y al generoso legado de la Ross Family Charitable Foundation de Nueva York, en el año 2000 la iglesia recibió una subvención inesperada que sirvió sobre todo para restaurar las estatuas, el grupo del altar de Santa Ana, los frescos y realizar las copias. para colocar en el exterior en nichos y otras copias de yeso. El museo y la iglesia se pueden visitar los martes y sábados. Orsanmichele también se utiliza desde hace algún tiempo para conciertos y en 2006, desde el punto de vista religioso, se convirtió en oficina del rector, reanudando el servicio litúrgico regular. También es sede de las celebraciones litúrgicas de la Archicofradía del Partido Guelph. Descripción Característico de Orsanmichele es el tratamiento refinado y meticuloso de las superficies, a partir de los grandes ventanales góticos de tres luces decorados con finas tracerías y estatuillas colocadas al nivel de la línea de imposta de los arcos. Los pisos superiores tienen un revestimiento liso de pietraforte, en el que se encuentran grandes ventanales con parteluces de mármol, decorados, entre otros, con escudos de la República Florentina y de las Artes, y el remate está compuesto por pequeños arcos trebolados que descansan sobre ménsulas. Los pilares entre las ventanas de tres luces albergan los famosos nichos con las estatuas de los santos patrones de los gremios comerciales, con obras de los escultores florentinos más importantes de la época. Hoy en día se accede al interior desde uno de los dos portales de Via dell'Arte della Lana, mientras que en la entrada detrás del altar, en Via de' Calzaiuoli, se encuentra una caja para la oficina de reservas de los museos estatales florentinos. El interior es de dos naves, con dos grandes pilares cuadrados en el centro, que sostienen, junto con los semipilares adosados a los muros, las seis bóvedas de crucería de medio punto que sostienen las salas superiores. En la puerta de la esquina noroeste está el celemín, una antigua unidad de medida para cereales y forrajes. El arco de la bóveda muestra la abertura por donde se izaban los sacos, mientras que los pilares del lado norte muestran los vertederos, donde había canales para que fluyera el grano desde el almacén superior. Para acceder a los pisos superiores hay una empinada escalera de caracol en el pilar de la esquina noroeste o se puede ir desde el edificio de enfrente, el Palazzo dell'Arte della Lana, a través del arco que conecta los dos edificios, formando una pintoresca visión del ciudad entre las más famosas, sobre todo gracias a los grabados del siglo XIX sobre Florencia. El portal izquierdo de Via dell'Arte della Lana tiene decoraciones obra de Niccolò di Pietro Lamberti, que datan de 1410. En las cuatro esquinas exteriores, en la parte inferior, aparecen motivos vegetales que simbolizan las cuatro estaciones: ramitas secas para el invierno, ramas floridas para la primavera, espigas de trigo para el verano y racimos de uvas para el otoño. Los tabernáculos externos Desde el siglo XIX, se han hecho copias de algunas de las estatuas y se han guardado a salvo dentro del museo en el primer piso del edificio. Además, sólo tres estatuas originales están hechas de bronce: las de las artes más ricas (Calimala, Cambio y Lana), dado que el coste de una estatua de bronce era al menos 10 veces mayor que el de una estatua de mármol. Las copias, sin embargo, a veces se realizaban en un material diferente al original: entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, de hecho, la combinación de mármol y bronce se consideraba disonante, por lo que se decidió hizo copias en bronce en lugar de en mármol e incluso llegó a ennegrecer algunas estatuas de mármol con sustancias oleosas para obtener uniformidad, procedimiento imprudente que manchó irrevocablemente algunas de las estatuas (especialmente San Jacopo de Lamberti). Las rondas Sobre cada tabernáculo, en la parte superior, hay una serie de grandes medallones donde el propietario del arte del tabernáculo de abajo insertó su escudo de armas. Podría estar pintado al fresco o en terracota policromada vidriada: mientras que los primeros son hoy casi todos ilegibles, los segundos siguen siendo claramente visibles y, a menudo, de gran valor. En el tabernáculo de la Corte de Mercatanzia hay un lirio florentino dentro de una guirnalda realizada por Luca della Robbia en 1463. Los medallones del Gremio de Jueces y Notarios y del arte de los Maestros de la Piedra y la Madera son también de Luca della Robbia (el segundo no está en relieve), mientras que el del Arte de la Seda, con dos querubines sosteniendo el escudo, es de su sobrino Andrea. El círculo con el escudo del gremio de carniceros no es renacentista: fue realizado con estilo en 1858 por la fábrica de porcelana Ginori, a expensas de los carniceros de Florencia, en honor de sus antepasados. Interior Altares El altar de la izquierda presenta el grupo de mármol de Sant'Anna, la Virgen y el Niño de Francesco da Sangallo (hacia 1526). Reemplazó una imagen pintada, encargada por la Signoria, en agradecimiento por la expulsión de Florencia de Walter VI de Brienne, duque de Atenas. En el lado opuesto está el tabernáculo construido por Andrea Orcagna entre 1349 y 1359 para albergar a la Virgen con el Niño y los Ángeles (pintura de Bernardo Daddi de 1347), que reemplazó una imagen milagrosa, la Virgen de Orsanmichele (de Ugolino di Nerio) una vez colocada sobre los pilares de la primera logia y probablemente quemado en el incendio de 1304. El tabernáculo es un suntuoso dosel con incrustaciones de mármol de colores, dorados y diminutas decoraciones geométricas. El edículo está sostenido por cuatro pilares con columnas retorcidas, sobre las que se asientan arcos de medio punto, cúspides triangulares y pináculos. La base está decorada con paneles en alto relieve con Virtudes e historias de María; la parte trasera, en cambio, está decorada con un único y gran bajorrelieve con el Tránsito y Asunción de la Virgen, donde también está la firma del artista, que se califica como "archimagister" y la fecha 1359. En los pilares y en la banda horizontal superior unas estatuillas y medias figuras en relieve, con ángeles, profetas, sibilas, virtudes y apóstoles. La cúpula ovoide está decorada en la parte superior con un relieve del Redentor. El recinto de mármol, con rejas de bronce, columnas retorcidas en las esquinas y ángeles con velas, es obra de Pietro Migliore en 1366. Frescos En el interior, numerosos frescos de finales del siglo XIV (recubiertos con yeso en el siglo XVIII y redescubiertos durante las restauraciones del siglo XIX) decoran los pilares, algunas paredes y los segmentos de las bóvedas. El ciclo pictórico de las bóvedas, realizado en 1398-1399, representa personajes del Antiguo y Nuevo Testamento, según un programa iconográfico concebido por Franco Sacchetti. El primer tramo de la nave izquierda tiene bóvedas con frescos de Lorenzo di Bicci (por atribución), con las figuras de Eva, Rachele, Rebecca y Sara; el segundo tramo a la derecha presenta Judas Macabeo y David atribuidos a Ambrogio di Baldese y Moisés y Josué a Spinello Aretino; los dos tramos de los altares tienen frescos atribuidos a Mariotto di Nardo, con el Padre eterno y tres santos y la Virgen con tres santos. Vidrieras Las vidrieras de los lunetos de las tres lancetas componen un ciclo con Historias y milagros de la Virgen y la imagen milagrosa de la Virgen de Orsanmichele, compuesto en dos fases: la primera por el maestro vidriero Leonardo di Simone en alrededor 1380-1400, con dibujos de Agnolo Gaddi, Niccolò Gerini y Giovanni del Biondo, al que siguió el vitral errático de Niccolò di Piero Tedesco basado en un diseño de Lorenzo Monaco y una segunda fase con Francesco di Giovanni Lastra y Bernardo di Francesco basado en un diseño de Lorenzo Ghiberti (1429-1432). Las vidrieras de Orsanmichele, a diferencia de otros ciclos florentinos importantes como el de Santa Croce, han sido objeto de restauraciones relativamente mínimamente invasivas y se puede decir que son en su mayoría originales. Órgano El instrumento tiene una transmisión enteramente mecánica y está parcialmente encerrado dentro de una sencilla caja de madera, con una exposición formada por tubos principales. La consola, con dos teclados y pedales, tiene ventana; a su izquierda está el control del trémolo, a la derecha, sobre dos columnas, los mandos deslizantes laterales que accionan los distintos registros y uniones.

Mercato del Porcellino

La Loggia del Mercato Nuovo, también conocida popularmente como Loggia del Porcellino, es un edificio histórico de Florencia, ubicado en el centro de la plaza del mismo nombre. El nombre deriva de la distinción con el Mercado Viejo, situado en la zona donde hoy se encuentra la Piazza della Repubblica, mientras que la referencia popular está ligada a la presencia de la famosa fuente Porcellino. El edificio aparece en la lista elaborada en 1901 por la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes, como edificio monumental para ser considerado patrimonio artístico nacional. Historia La logia fue erigida por voluntad del Gran Duque Cosme I de' Medici según un proyecto del carpintero Giovanni Battista del Tasso entre 1547 y 1551, con el fin de crear una zona cubierta destinada al comercio de seda y objetos preciosos (y en lo anterior destinado al archivo de escrituras notariales). Bernardo Buontalenti intervino posteriormente en esta estructura, sustituyendo las columnas de las esquinas por cuatro pilares de refuerzo, "adaptando ocho hornacinas para colocar estatuas de mármol alusivas a la Mercatura, siendo la principal Mercurio con el caduceo", y utilizando una de ellas para cree una escalera de caracol para acceder a una gran habitación de arriba. También embellecían el lugar un reloj con un putto realizado por Andrea del Verrocchio que marcaba las horas, y la fuente Porcellino de Pietro Tacca, originalmente ubicada en el costado de via Calimala. Cerca del albergue se desarrollaban diversas tradiciones y fiestas populares. La logia fue restaurada en 1838 según un diseño del arquitecto Paolo Veraci y posteriormente fue objeto de un proyecto encaminado a colocar en los nichos - a imitación de lo que había sucedido en las décadas anteriores en la logia de los Uffizi - una serie de ocho estatuas de ilustres florentinos, que pronto naufragaron pero dentro de los cuales se crearon las tres estatuas actuales. En aquellos años el albergue era conocido como el mercado de sombreros de paja de Florencia. En 1928-1931 -tras una renovación de las cubiertas realizada en 1904- se documenta otra importante obra encaminada a reconstruir las escaleras de acceso, renovar las bases de columnas y pilares, las molduras de capiteles y cornisas y también restaurar y renovar la nave y los canalones. En los años 50 se realizaron obras en las salas bajo techo para alojar mejor el archivo histórico del municipio, que mientras tanto había sustituido al archivo notarial. En 1964-1965 se rehizo completamente el pavimento y se restauró la rueda central de mármol. La logia y las estatuas fueron luego restauradas durante una intervención que duró de 1996 a 2003, basada en un proyecto del arquitecto Claudio Cestelli y del doctor Carlo Francini, con la dirección de las obras de Claudio Cestelli (empresa contratista R.A.M.). Descripción Veinte columnas compuestas y ocho pilares de piedra decorados con nichos y tabernáculos se elevan sobre una base de algunos escalones, y sostienen arcos de medio punto y bóvedas de crucería decoradas en el centro con una especie de rosetón de piedra con la insignia de los Medici de anillos de diamantes y el lema " Siempre". Entre las bóvedas y el tejado hay varias salas grandes a las que se accede a través de unas escaleras de caracol situadas en los pilares de las esquinas, que hasta tiempos de Cosme I estaban destinadas al archivo de las escrituras notariales originales, para que estuvieran a salvo de accidentes. eventos. En el centro de la parte superior de los cuatro lados hay grandes placas con ligeras variaciones en el diseño del marco, dos de las cuales (las de los lados largos) contienen una inscripción en latín en mayúsculas romanas (reportada y transcrita por Francesco Bigazzi) en memoria de la munificencia de Cosme I, fechada en 1548. En la parte frontal del edificio de la Bolsa se encuentra una copia de la fuente del Jabalí de Pietro Tacca (hacia 1633, el original actualmente conservado en el Museo Bardini) conocida como fuente del Porcellino (antiguamente situada frente a lo que hoy es la farmacia de Cinghiale y trasladado aquí durante las obras de construcción en 1928), a su vez una copia en bronce del original helenístico de mármol que hoy se encuentra en la Galería de los Uffizi. En el pilar situado a la izquierda de la fuente hay una placa colocada en 2005 que recuerda cómo nació aquí la inspiración para el cuento de hadas El cerdito del novelista danés Hans Christian Andersen. Detrás de la obra también se encuentra una placa en memoria de Don Giulio Facibeni, con un bajorrelieve realizado por Mario Moschi en 1969. Fuente Porcellino La fuente está situada en el centro del lateral de la logia del Mercado Nuevo frente al edificio de la Bolsa de Mercancías y, a pesar de su notoriedad, lo que se ve es una copia de 2008 de la obra realizada por Pietro Tacca hacia 1633 (actualmente conservada en el Museo Stefano Bardini), con una base creada por él hacia 1540 con motivo de la instalación de la obra como fuente pública, para refrescar a los comerciantes y clientes del Mercato Nuovo. Además, su ubicación original estaba en el lado este de la logia, en el espacio frente a la farmacia Cinghiale, desde donde se trasladó aquí durante las obras que afectaron a la logia en 1928, para facilitar el tráfico de vehículos a lo largo del eje Por Santa María. Precisamente el uso continuo del chorro de agua provocó ya en el siglo XIX un grave deterioro del metal, desembocando finalmente en la realización de una copia instalada en 1857. Después de la Segunda Guerra Mundial, se arraigó el uso de frotar el hocico del animal. Para ganarse el favor de la fortuna y esperar (para el turista ocasional) un regreso a Florencia, se planteó el problema del consumo de la misma fusión del jabalí de Tacca. Así, en 1998, se eliminó toda la fuente y se sustituyó por una copia que reproduce con gran fidelidad los puntos de abrasión del original y las distintas pátinas superficiales, realizadas por Fonderia Marinelli en 1988. Las estatuas A finales del siglo XIX nació un proyecto encaminado a decorar los nichos de la logia con estatuas conmemorativas de personajes ilustres, en analogía y culminación ideal de la empresa que había visto la logia de los Uffizi poblada de efigies de los grandes toscanos entre 1842 y 1858, y, según aclararon los propios promotores de la compañía, también por la polémica suscitada en los años siguientes en torno a los personajes ilustres que habían sido excluidos del ciclo. Aunque ya había sido esbozado en las décadas anteriores, el proyecto sólo empezó a materializarse en la década de 1880, con la creación de un Comité para las Estatuas en la Loggia del Mercato Nuovo, inicialmente presidido por Gaetano Milanesi, que acogió como miembros de la comisión ejecutiva, entre muchos, Guido Carocci, Odoardo Corazzini, Isidoro Del Lungo, Luigi Del Moro y Enrico Pazzi. También en este caso se avivaron las disputas sobre la identificación de los personajes a celebrar, alimentadas por el testimonio de Leopoldo del Migliore que en 1684 recordó cómo en el proyecto original los ocho nichos debían contener "estatuas de mármol alusivas a la Mercatura". Aunque Pietro Franceschini había sostenido enérgicamente que las estatuas debían "tener súbditos que hubieran sido útiles al Comercio y lo hubieran honrado" (también para que el conjunto formara así un monumento único, compensando el pequeño tamaño de las figuras individuales juzgadas por varios partidos fueron mezquinos), la comisión optó en realidad por una interpretación amplia de esta dirección. Así, además de los tres personajes cuyas estatuas fueron inauguradas entre 1892 y 1895 y que aún hoy ocupan los nichos (Giovanni Villani, Bernardo Cennini y Michele di Lando), se indicaron otros nombres para ser honrados en Folco Portinari (estatua que habría supuestamente esculpiría a Cesare Zocchi), Giovanni Battista del Tasso o Francesco Talenti (de Arturo Calosci), Andrea del Sarto (de Dante Sodini), Lorenzo Ghiberti (de Paolo Testi) y Luca della Robbia (de Urbano Lucchesi), todos vinculados a la Historia de Florencia desde la Edad Media hasta el Renacimiento, pero no directamente atribuible al tema del comercio. El hecho de que el programa no fuera completado (aunque no aclarado por la literatura encontrada y consultada) se debe presumiblemente a las cambiantes exigencias históricas de la época, tendiendo ahora hacia valores cada vez más alejados de las glorias municipales debido al nacionalismo fortalecido, luego definitivamente consagrado con el advenimiento de la Primera Guerra Mundial. Bernardo Cennini La estatua fue confiada para su ejecución al escultor Emilio Mancini mediante contrato firmado el 28 de mayo de 1890, como lo atestigua el documento que aún se conserva en el archivo histórico del Ayuntamiento de Florencia junto con muchos otros documentos relativos a el proyecto. La inauguración tuvo lugar el 22 de abril de 1892. El personaje, debido a su papel histórico que lo señala como el primero en introducir la imprenta de tipos móviles en Florencia, está representado observando las hojas impresas, vestido con un gran delantal de cuero, con cerca de los pies una tornillo prensador y otras herramientas propias del arte tipográfico. Giovanni Villani La escultura en cuestión fue encargada a finales de 1889 y entregada en 1892. En este caso Pietro Franceschini también había apoyado la elección de Giovanni Villani, como "un destacado banquero e historiógrafo de su ciudad". Debido a este rol, el personaje se representa vestido con una túnica corta atada a la cintura, sobre la cual se encuentra un gran manto con capucha, mientras sostiene una pluma en su mano derecha y sostiene un libro abierto en la izquierda, con evidente referencia. a la Nueva Crónica, un relato que escribió sobre la historia de Florencia desde la antigüedad hasta la década de 1440. Para definir la figura, entre las numerosas referencias que se pueden encontrar en la iconografía histórica del personaje, está claro cómo el escultor miró atentamente la estatua dedicada a Giotto, realizada por Giovanni Dupré (del que Trentanove había sido alumno) para la logia de los Uffizi. Michele di Lando La escultura fue asignada a Antonio Bortone (1895), luego inaugurada el 31 de agosto de 1895. El personaje, debido a su papel histórico que lo vio como partidario y líder de la revuelta de Ciompi, está representado erguido, liderando descubierto, mientras se lleva la mano izquierda al pecho y con la derecha sostiene un estandarte, marcado en la parte superior por el bastón con la azucena florentina. Así, desde las páginas de "Arte e Historia" de 1895, se elogiaba y aclaraba el significado de la obra: "La figura está bien modelada, conmovida, rica en sentimiento y expresión, y reproduce maravillosamente el carácter del atrevido personaje que su Conciudadanos llamados a encabezar el gobierno de la República Florentina. Michele di Lando está vestido como un hombre del pueblo y es representado en el momento en que, izando la bandera del pueblo, se coloca a la cabeza de los tumultuosos Ciompi para formar el nuevo regimiento popular". La piedra del escándalo o la acusación Una curiosidad del lugar es la llamada piedra de escándalo o acculata, una ronda de mármol bicolor colocada en el centro de la logia visible sólo cuando no hay platea. Esta piedra (la que ves es una reconstrucción de 1838 y restaurada de nuevo en 1885) reproduce en tamaño natural una de las ruedas del Carroccio, símbolo de la República Florentina, sobre la que se izaba el estandarte de la ciudad: en el punto marcado por De hecho, alrededor de esta piedra se encontraba el Carroccio, alrededor del cual se reunían las tropas florentinas antes de cada batalla. La piedra también tenía otra función: era el lugar exacto donde se castigaba a los comerciantes deshonestos y a los deudores insolventes en la Florencia del Renacimiento. El castigo consistió en encadenar a los infortunados y, una vez bajados los pantalones, golpearles repetidamente las nalgas contra la piedra, según la "acculata". De esta humillante costumbre nacieron dichos populares como “estar con el culo en el suelo” y, quizás, la expresión “sculo”, entendida como mala suerte. Lápidas En la logia del Mercato Nuovo, en lo alto de los lados este y oeste, se encuentran dos placas conmemorativas casi idénticas de la construcción del edificio. Traducción: «Cosme de' Medici, segundo duque de Florencia, levantó en 1548, para magnificencia y salubridad públicas, un pórtico con una hilera transversal de columnas, accesible desde todos los lados, contra cualquier ofensa del cielo, en beneficio de sus ciudadanos. que negociaba en el mercado". En la inscripción delante de via Val di Lamona la fecha parece correcta debido a un error: en dos II estaba grabada una V. En uno de los pilares hay una placa del año 2005 que recuerda el cuento de hadas El cerdito de Hans Christian Andersen, citado como "Handersen". En uno de los pilares cerca del Porcellino hay una placa dedicada a Don Giulio Facibeni, que lo representa en bajorrelieve besado amorosamente por dos niños y la inscripción "Credidimus Charitati". La obra es del escultor Mario Moschi (1969).

Fontana del Porcellino

La fuente Porcellino es uno de los monumentos más populares de Florencia, ubicada en el borde de la logia del Mercato Nuovo, en la plaza del mismo nombre cerca del Ponte Vecchio. Historia y descripción El nombre popular de la estatua de bronce del "Cerdito" es inapropiado porque representa a un jabalí herido durante la caza, cuyo original es una copia romana en mármol de una obra helenística, que el Papa Pío IV regaló a Cosme I. en 1560, durante su visita a Roma. Del original de mármol, que hoy se encuentra en los Uffizi, Cosimo II de Medici encargó una copia en bronce a Pietro Tacca en 1612, destinada a decorar el Palacio Pitti. Sin embargo, un modelo de cera no vio la luz hasta alrededor de 1620, mientras que la fundición tuvo que esperar hasta alrededor de 1633, retrasada por los continuos y más urgentes encargos granducales, como los Cuatro Moros de Livorno o las dos fuentes de la Piazza Santissima Annunziata. Aunque se trataba de una copia, la interpretación de detalles naturalistas como el pelaje del animal revela la extraordinaria habilidad de Tacca, que fue el mejor alumno de Giambologna, como trabajador del bronce. Unos años después de la fusión, Fernando II de Médicis decidió transformar la obra en una fuente, lo que está documentado bajo la logia del Mercato Nuovo desde al menos 1640. Probablemente fue en esta ocasión cuando Tacca también creó la base octogonal. y la estatua de bronce de la palangana para recoger agua, decorada con un denso sotobosque de plantas, insectos y pequeños animales (actualmente también en el Museo Bardini), que alude al entorno natural de una marisma, no presente en el original de mármol y que el escultor tratado con atención realista, probablemente también utilizando animales reales en el modelado con base de cera, como era una práctica frecuente. En el centro de la base se encuentra la pequeña pila frontal, con forma de frijol e incluida en la base, donde cae el chorro de agua que sale de la boca del Porcellino. La fuente tenía una función principalmente práctica, además de decorativa, porque abastecía de agua a los comerciantes que comerciaban bajo la galería, que en aquella época se especializaban en la compra y venta de tejidos finos como sedas, brocados y paños de lana. La ubicación original, documentada por un rico material fotográfico y gráfico, estaba al este, frente a la botica Cinghiale del mismo nombre, en la Via Por Santa Maria. Precisamente el uso continuo del chorro de agua (llegado desde atrás pasando sobre los relieves de la base) provocó una acentuada abrasión del metal, lo que llevó inicialmente a instalar una barandilla protectora diseñada por Mariano Falcini y a disponerla respetando la barandilla una pequeña fuente para un suministro de agua más práctico (1854), luego renovar completamente la base con una nueva modelada por Giovanni Benelli (1856), obviamente inspirada en la anterior pero que incluye variaciones significativas debido a la imposibilidad de leer el correctamente las formas provenientes de la obra. La nueva base fue realizada por Clemente Papi, quien también restauró la figura del animal en la ocasión (1857). En 1928, para facilitar el tráfico en la transitada vía Por Santa María, la fuente se trasladó a su posición actual en el lado sur, frente a la actual Bolsa de Mercancías. El núcleo de la base, de ladrillo, fue reconstruido y los materiales originales fueron reensamblados en el lapidario subterráneo del Museo de San Marcos. Después de la Segunda Guerra Mundial, cuando se arraigó la costumbre de frotar el hocico del animal para ganarse el favor de la fortuna y la esperanza (para el turista ocasional) de regresar a Florencia, surgió el problema del consumo de la misma fusión del jabalí de Tacca. Así, en 1998, toda la fuente fue eliminada y sustituida por una copia que reproduce con gran fidelidad los puntos de abrasión del original y las diferentes pátinas superficiales, realizadas por la Fondería Artística Ferdinando Marinelli en 1988, como recuerda explícitamente un grabado a la derecha. borde. La estatua original se encuentra en el museo Bardini desde 2004, cerca tanto de la base original desgastada como de la de Clemente Papi. Creencias Cuenta la tradición popular que tocar la nariz del Cerdo trae buena suerte, que de hecho brilla gracias al continuo pulido diario de cientos de manos. El procedimiento completo para obtener un buen augurio consistiría en poner una moneda en la boca del Cerdito después de frotarle la nariz: si la moneda cae más allá de la reja por donde cae el agua traerá buena suerte, en caso contrario no. En realidad, la inclinación es tal que sólo las monedas más pesadas caen fácilmente en las ranuras. El producto de la recogida de monedas de la fuente se dona íntegramente a la Opera della Divina Provvidenza Madonnina del Grappa. Homenajes y citas Hans Christian Andersen, tras un viaje a Florencia, dedicó uno de sus cuentos de hadas, El cerdito de bronce, al Cerdito; Esto también lo recuerda una placa en la logia del Mercato Nuovo. En las dos películas de la saga de Harry Potter, Harry Potter y la cámara secreta y Harry Potter y las reliquias de la muerte - Parte 2, se puede ver una copia de la fuente Piggy en un par de tomas: como elemento de decoración del decorado de la sala de estar la entrada a la escuela Hogwarts en el primero, y dentro de la Sala de los Menesteres en el segundo. Otra toma de una copia de El Cerdito se ve al comienzo de la película Quo Vadis de Mervyn Le Roy (1951). Copias Existen numerosas copias de la fuente en el mundo: por ejemplo una está en el parque del castillo de Enghien en Bélgica, otra está ubicada en la Place Richelme en Aix-en-Provence, Francia; Otros dos se encuentran en Munich. También hay una copia de El Cerdito en el campus universitario de la Universidad de Waterloo en Waterloo, Ontario. Otro más se encuentra frente al Hospital de Sydney: fue donado en 1968 por la marquesa florentina Fiaschi Torrigiani en memoria del médico italiano activo en Australia Piero Fiaschi; Se dice que trae buena suerte frotarse la nariz, como la estatua original, y también simboliza la amistad entre Italia y Australia. Las monedas recogidas allí se donan al hospital. Una copia fue donada por el municipio de Florencia al de Grosseto en 1953 con motivo de la fundación del pueblo de Rispescia para inaugurar la aplicación de la reforma agraria en la Maremma. La escultura está ubicada en la plaza principal de Rispescia. Otro ejemplar se encuentra en la ciudad de Guayaquil en Ecuador, precisamente en el Malecón Simón Bolívar, y otro más en los Parterres del Parque 57, East River, Nueva York.

Via Vacchereccia

Via Vacchereccia es una calle del centro histórico de Florencia que, en una ligera pendiente, conecta la Piazza della Signoria con Via Por Santa Maria. A lo largo del recorrido se encuentran el Vicolo dei Malespini y el Chiasso degli Armagnati. Historia Cerca de via Vacchereccia salió a la luz un tramo del Cardo maximus de la Florencia romana, pavimentado con losas de arenisca colocadas ad opus incertum. El camino, que alguna vez fue mucho más largo que el actual hacia la aún inexistente Piazza della Signoria, debió estar ubicado justo dentro del primer círculo de las murallas romanas, conduciendo hacia la puerta más tarde llamada Santa María, que se encontraba justo antes del Ponte Vecchio. El nombre de la calle es antiguo, atestiguado desde el siglo XIII, y nunca ha cambiado. El libro de ruta histórico administrativo del Municipio de Florencia lo vincula con el topónimo frecuente en la campiña toscana, nacido de la presencia de pastos destinados a las vacas, concluyendo que la motivación que unía el nombre a este lugar, ubicado en el corazón de la ciudad, no está claro. De manera más coherente, el repertorio de Bargellini y Guarnieri (así como el Stradario de 1913) recuerda cómo el Palazzo Vecchio se construyó alrededor de la Torre della Vacca, llamada así por la familia del mismo nombre, que, mirando precisamente hacia nuestra calle, También le he dado a esto el nombre. "A lo largo de este camino, que estaba al borde del antiguo campamento romano, se construyeron otras torres de otras familias gibelinas, de los Fifanti, los Malespini, los Gugliaferri, los Tebalducci, los Cappiardi, los Baroncelli, los Mangiatroie, todos demolidos y desapareció por odio partidista y también porque la calle, con la ampliación de la Piazza dei Signori y la proximidad del Mercato Nuovo, sufrió continuos cambios, volviéndose cada vez más corta y cada vez más ancha". Por lo tanto, en la antigüedad la calle conducía directamente a la torre Vacca, antes de que fuera acortada para crear la plaza. Los toques finales se dieron en el siglo XIX, con la demolición del techo de Pisani y la Torre degli Infangati que aún se conserva, todavía visible en las imágenes antiguas. Hoy, sobre todo en la primera parte, parece un apéndice de la Piazza della Signoria, y en la última parte, tras la destrucción de la guerra y las reconstrucciones, conserva muy pocos signos de los edificios antiguos" (Bargellini-Guarnieri). En particular, la vía fue objeto de un proyecto de ampliación y rectificación en el marco de un proyecto de reorganización más general de la vía Por Santa María y sus calles adyacentes elaborado por el ingeniero Luigi Del Sarto en los años de Florencia Capital (1865-1871). y luego no implementado. Sin embargo, su tramo inicial fue modificado para dar cabida a la construcción del edificio Assicurazioni Generali en Venecia. En su tramo final, como se ha mencionado, fue duramente afectado por las minas colocadas por el ejército alemán en retirada en agosto de 1944, por lo que fue objeto de reconstrucción de edificios en un estilo moderno. Descripción La calle ofrece una vista privilegiada de la Piazza della Signoria y del Palazzo Vecchio, de modo que la atención de turistas y transeúntes apenas se detiene en la falta de homogeneidad de los edificios presentes en el friso del corto recorrido que, de hecho, es percibido principalmente como un apéndice de la plaza. Además, la calle disfruta de un intenso flujo peatonal hacia y desde Piazza della Signoria, y de numerosos comercios, que la hacen homogénea con la zona comercial de Via Por Santa Maria. Edificios Palazzo delle Assicurazioni Generali El edificio fue construido por encargo del terrateniente barón Edoardo Lavison y diseñado por el arquitecto Giovanni Carlo Landi hacia 1871, tras la destrucción hacia 1864 de la antigua torre de los Infangati, de la iglesia de Santa Cecilia, de la sede del Arte del Cambio y de la logia pisana. A pesar del tono crítico con el que siempre se ha relatado el edificio, no cabe duda de la fortuna que ha tenido el edificio a lo largo del tiempo, ya sea por la imponente masa organizada en nueve ejes que marca con fuerza y decisión la plaza, ya sea porque, a pesar de todo, se inscribe en una tradición arquitectónica que el siglo XIX sintió fuertemente e interpretó con pasión. La calidad constructiva del edificio también es indudable, a partir del uso de piedra fuerte en toda la altura de las fachadas, incluida la secundaria en via Vacchereccia. Rivoire El restaurante fue inaugurado en estas salas en 1872 por el chocolatero y pastelero de la Alta Saboya Enrico Rivoire, que había seguido al rey hasta la nueva capital. Los títulos de los primeros recibos emitidos por la sociedad de Rivoire decían: "Enrico Rivoire - Fábrica de chocolate al vapor". Y es precisamente por esta especialidad que la empresa florentina se hizo famosa. Con mesas al aire libre con magníficas vistas a la plaza y al Palazzo Vecchio, durante las primeras décadas del siglo XX se convirtió en un fascinante "salón" de la ciudad. Casa Baroncelli Se trata de una casa que perteneció a la familia Baroncelli, que Marcello Jacorossi (en Palazzi 1972) señala como fundada en el siglo XIV. El acentuado desarrollo vertical de la fachada (actualmente con dos ejes para cinco plantas), la entrada descentralizada, el diseño de las aberturas con ventanas en arco, confirman la antigüedad de la fábrica, atribuible a la tipología de casas adosadas. Toda la parte terrestre fue reconfigurada en el siglo XIX. Sobre la puerta hay un escudo de piedra con las armas de la familia Baroncelli (bandas con seis piezas de plata y gules) de factura del siglo XVI. Vivienda Actualmente la propiedad parece una vivienda ampliada con la fachada desarrollada en siete plantas con cinco ejes, y sin embargo es fácil imaginar cómo su aspecto actual se debe a las progresivas elevaciones y la fusión de casas más antiguas. El terreno, sin embargo, muestra un diseño diferente, rastreando la planta original hasta al menos dos fábricas diferentes. Aquí, en el lado derecho, también hay dos piedras que atestiguan propiedades antiguas: una con el águila agarrando el torso, perteneciente al Arte dei Mercatanti o Calimala (que muchas propiedades tenían en esta zona), la otra con las letras S M AR superpuesto, acompañado del número 21 (en este caso se trata de una piedra vinculada a las monjas de San Matteo en Arcetri y presente en al menos otras tres casas, en via de' Pepi en el número 56, en via dei Cimatori en el número 5 y en via Fiesolana 22). En 2021 se colocó aquí una placa dedicada a Piero Umiliani. Casa Ciacchi El edificio tiene una entrada en vicolo de' Malespini 1 y, a pesar de las transformaciones que ha sufrido a lo largo del tiempo que lo han hecho sustancialmente moderno, documenta la antigua fundación que lo unía por una bóveda a las casas derribadas hacia Piazza de la Señoría. En particular, en la planta baja, en el lado de Via Vacchereccia, se pueden ver las huellas del antiguo revestimiento de piedra, con arcos ocultos por las tiendas. Frente a la casa (18 rojas) hay restos de una torre. "Antiguo de los Ponci, a principios del siglo XV de los Ciacchi, alfareros hasta finales del siglo XVI. En 1480, en el taller, bajo la torre, había dos famosos orfebres, Francesco di Giovanni Tinghi y Antonio di Salvi Salvucci, que pagaba a Ilarione Ciacchi un alquiler de 25 florines de foca y una oca cada año. En la torre, el escudo de los frailes Servi di Maria, de quienes el edificio pasó a ser propiedad" (Marcello Jacorossi en Palazzi 1972). Casa de los orfebres Se trata de un edificio adyacente a la casa Ciacchi, conocido por haber albergado el taller del orfebre Piero di Bartolommei Sali hacia 1480, cuyo socio artístico fue Tommaso (Maso) Finiguerra, para quien el edificio fue En consecuencia, las guías del siglo XIX lo describen como "el lugar donde este último hizo el muy útil descubrimiento de la forma de grabar cobre" (Fantozzi). La tienda de al lado pertenecía a Antonio Finiguerri, orfebre y padre de Masó. En el edificio, la literatura indica las insignias de los capitanes de Orsanmichele a quienes la propiedad pasó con el tiempo (no identificables hoy) y un pequeño bajorrelieve moderno de terracota con la delicada imagen de una santa (quizás Lucía), obra de Renzo Vittorio. Baldí. Un poco más adelante, en el lado opuesto de la carretera (números rojos 19 y 21), se encuentra la estatua de la Virgen con el Niño obra del escultor Mario Moschi. Lápidas En 2021, en el n. El día 3 se colocó una placa en Piero Umiliani que conmemora su éxito Mah-nà mah-nà. Tabernáculos Situado en el Vicolo de' Malespini, pero dominando el pequeño claro que conduce desde Via Vacchereccia a Piazza della Signoria, se encuentra un valioso tabernáculo con la Virgen y el Niño, reconstruido aquí con materiales heterogéneos en los años 1950, por iniciativa del Comité de Ciudadanos. Estética. Entre los materiales salvados de la demolición del antiguo centro se encontró el marco del siglo XVI con finas decoraciones zoomorfas y el escudo de los Strozzi, mientras que fue donada la Virgen con el Niño, un delicado bajorrelieve antiguo a partir de un original de Desiderio da Settignano. por la esposa de Piero Bargellini, Lelia Cartei. En Casa Ciacchi, recientemente se colocó un bajorrelieve con Santa Lucía, firmado por R. Baldi, dentro de un marco de piedra en la fachada. En el cercano Chiasso degli Armagnati, no lejos de la calle, se encuentra otro antiguo tabernáculo colocado bajo los voladizos tras una donación en los años 50: se trata de una Virgen con el Niño bendecido, de un original de alrededor de 1440 que se refiere al taller de Donatello, dentro de un Valiosa estructura de madera de finales del siglo XV o principios del XVI. Por último, en la casa de los Orfebres, entre los números 19 y 21 rojos, se encuentra una estatuilla de la Madonna della Pace del artista Mario Moschi, que data de 1954 y fue colocada al final de las obras de reconstrucción de posguerra, por iniciativa del Mujeres Florentinas de Acción Católica. La Virgen, que simboliza la paz contra todas las guerras, está representada con el Niño sobre el pecho, de pie sobre una espiral de querubines. La firma del artista se encuentra en el lado izquierdo de la estatua. En 2021, en el n. El día 3 se colocó una placa en Piero Umiliani que conmemora su éxito Mah-nà mah-nà.

Piazza della Signoria

Piazza della Signoria es la plaza principal de Florencia, sede del poder civil y corazón de la vida social de la ciudad. Está ubicada en la parte central de la Florencia medieval, al sur de la catedral de Santa María del Fiore. En el pasado ha recibido varios nombres, como Piazza dei Priori o Piazza del Granduca. Historia Gracias a los importantes descubrimientos arqueológicos realizados desde 1974 se ha podido establecer que las primeras actividades en la zona de la plaza se remontan al Neolítico y que la actual plaza constituía una zona importante de la ciudad romana, con una central termal de la época de Adriano y una fullónica de tamaño industrial cerca del teatro, cuyos restos fueron encontrados bajo el Palazzo Vecchio (excavaciones del Palazzo Vecchio). Posteriormente (siglos IV-V) los baños y la fullonica fueron abandonados y reutilizados por edificios pobres y actividades artesanales, mientras se construyó una gran basílica paleocristiana (aproximadamente 27x50 metros). La basílica parece haber permanecido en uso hasta el siglo VII y luego fue reemplazada por una pequeña iglesia (aproximadamente 9x16 metros) dedicada a la iglesia de Santa Cecilia (fechada en el siglo VIII y documentada en el siglo IX). A partir del siglo X se inició el proceso de reconstrucción urbana que llevó a la definición del barrio medieval que luego fue derribado para la construcción de la plaza. Las excavaciones arqueológicas han sacado a la luz varias torres, casas y restos de dos iglesias (Santa Cecilia y San Romolo) con sus respectivas zonas de cementerio. Una placa casi en la esquina con Via de' Calzaiuoli recuerda a San Rómulo, obispo y mártir, más o menos donde estaba ubicada la iglesia y donde hoy se encuentra el Palacio Bombicci. En la zona norte de la plaza se encontraba el barrio gibelino Uberti con el turris maior (las excavaciones, realizadas en varias ocasiones entre 1974 y 1989, aún no han recibido una edición completa). La plaza comenzó a tomar su forma actual hacia 1268, cuando las casas gibelinas que se encontraban en la zona fueron derribadas por los güelfos victoriosos en Benevento, pero sin darle al área una distribución coherente y unitaria, hasta el punto de que solo fue pavimentada en 1385 Al mismo tiempo se construyó el Palazzo della Signoria, por lo que la plaza se convirtió en el centro de la vida política de la ciudad, en antítesis del centro religioso de la Piazza del Duomo y la plaza comercial que era el Mercato Vecchio, donde hoy se encuentra la Piazza della Repubblica. En el siglo XIV se añadió la Loggia della Signoria, para ceremonias públicas, y el Tribunal della Mercanzia, institución diseñada para resolver disputas civiles y comerciales. Sede del poder civil, la plaza fue también lugar de ejecuciones públicas, la más famosa de las cuales fue la del 23 de mayo de 1498, cuando Girolamo Savonarola fue ahorcado y quemado por herejía (una placa en la plaza, frente a la Fuente de Neptuno, conmemora este acontecimiento) en el mismo lugar donde, con sus discípulos, había encendido la llamada Hoguera de las Vanidades, prendiendo fuego a numerosos libros, poemas, mesas de juego, ropa, etc. Las intervenciones de los siglos siguientes se centraron principalmente en el mobiliario escultórico y culminaron en la época del Gran Ducado con la transformación de la Loggia della Signoria en una especie de museo al aire libre. La construcción de los Uffizi a mediados del siglo XVI también creó una nueva perspectiva hacia el río. La plaza no quedó ajena a la "reurbanización" del centro histórico del siglo XIX, en la que se llevaron a cabo intervenciones de estilo neorrenacentista, como el Palazzo delle Assicurazioni frente al Palazzo Vecchio. Edificios Palacio Viejo El elemento central de la plaza es el Palazzo Vecchio del siglo XIV, construido entre 1299 y 1314 para proporcionar un digno asiento a los Priores de las Artes, los representantes de los gremios profesionales que ostentaban el gobierno de la ciudad desde 1282 y que solían residir en el Bargello. El proyecto arquitectónico hace referencia a Arnolfo di Cambio, quien en los últimos años del siglo XIII participó en las obras de construcción florentinas más importantes: el Duomo, la Santa Cruz y el nuevo círculo de murallas. La conformación del edificio reinterpreta con originalidad las características de las estructuras fortificadas medievales y constituye un modelo para los edificios públicos toscanos construidos posteriormente. En particular, la Torre Arnolfo, de 95 metros de altura, presenta una solución arquitectónica audaz ya que está alineada con el balcón saliente, en lugar de estar situada en una posición más central. Originalmente se suponía que el Palacio apareciera como un volumen en sí mismo, mientras que las ampliaciones posteriores lindaban con la fachada trasera, llenando todo el bloque hasta Via dei Leoni. De hecho, en la época de la República de Savonarola, la ampliación del Consejo Popular a quinientos miembros llevó a la construcción del Salone dei Cinquecento sobre el Cortile della Dogana (1495). La soldadura entre los diferentes edificios se puede ver en el lado de Via de' Gondi, donde la Sala se reconoce por su fachada exterior inacabada y los grandes ventanales de la Cronaca. Las obras más importantes comenzaron en 1540, cuando el Gran Duque Cosimo I de Medici decidió trasladar la residencia de la familia ducal del Palacio Medici en Via Larga al que había sido el Palacio Público. Sin embargo, estas intervenciones afectaron principalmente a los interiores y a la parte nueva que da a Via della Ninna y Via dei Leoni, mientras que en Piazza della Signoria las nuevas y preciosas habitaciones permanecen ocultas en la severa mole arnolfiana. La única modificación significativa de la fachada se produjo en el siglo XIX con la demolición de la aringhiera, un alto parapeto de mármol con asientos, construido en 1323 para las ceremonias oficiales del Municipio. Loggia della Signoria o dei Lanzi La Loggia della Signoria, también llamada Loggia dei Lanzi (porque los Lanzichenecchi acamparon allí en 1527) o Loggia dell'Orcagna (debido a una atribución incorrecta al hermano del arquitecto), fue construida entre 1376 y 1381 por Benci y Cione Dami. (hermano de Orcagna) y Simone de Francesco Talenti con la función de "arengario" cubierto, es decir, un balcón para arengar a la multitud durante las ceremonias oficiales. Desde el punto de vista arquitectónico, la construcción combina elementos góticos, como los pilares de vigas y el remate calado, con elementos de origen clásico como los grandes arcos de medio punto, según la particular interpretación florentina de la lengua gótica. Durante el siglo XVI la logia perdió su función original, una vez desaparecida la estructura democrática, para convertirse en una especie de museo al aire libre de esculturas de la colección de los Medici. En 1555 Cosme I coloqué allí Perseo de Cellini y en 1585 Francesco I coloqué El rapto de las sabinas de Giambologna. A finales del siglo XVIII, en la época de Pedro Leopoldo de Lorena, se creó una nueva exposición con la colocación en la Logia de numerosas esculturas antiguas trasladadas a Florencia desde la Villa Medici de Roma. Finalmente, las modificaciones posteriores del siglo XIX consolidaron el aspecto de la Galería de las Estatuas que aún conserva en la actualidad. Juzgado de Mercancía El Tribunal de Mercanzia fue construido en 1359 en el lugar donde se encontraba el Teatro Romano, para albergar la sede del Tribunal de Mercanzia. El instituto, fundado en 1308, tenía la función de resolver disputas entre los distintos gremios o entre los miembros de cada gremio, en la fachada superior se encuentran copias de los escudos de los veintiún gremios, más el de el Tribunal de Mercanzia, mientras que los originales se conservan en el interior del Palacio. Palacio Uguccioni El Palacio Uguccioni fue construido para Giovanni Uguccioni a partir de 1550. La arquitectura original de formas clásicas tiene afinidades con el estilo del Renacimiento tardorromano que en el pasado hizo pensar en un diseño de Rafael o Miguel Ángel. El efecto decorativo de la fachada del palacio también se puede ver en relación con la renovación de la Piazza della Signoria encargada por Cosme I. Por intercesión del Gran Duque, Uguccioni pudo construir su propio palacio más sobresaliente que el los adyacentes. La planta baja, de sillería, está rematada por dos órdenes superpuestos de columnas pareadas jónicas y corintias. Los altos pedestales de las columnas están finamente esculpidos con las insignias y escudos de la familia: el ancla y el scalandrone, una especie de doble rastrillo que según la tradición representa la escalera utilizada por un Uguccioni, por eso llamado Scalandroni, para atacar a los muros del enemigo. Sobre la puerta de entrada se encuentra el busto de Francisco I, colocado por Benedetto Uguccioni como signo de devoción hacia el Gran Duque. Edificio de Seguros Generales Frente al Palazzo Vecchio se encuentra el Palazzo delle Assicurazioni Generali. Construido en 1871 según un proyecto del arquitecto Landi en estilo neorrenacentista, sus cuatro plantas en lugar de las tres canónicas delatan la modernidad de la construcción; Otra desviación de la tradición arquitectónica florentina son los grandes arcos para albergar fondos comerciales que no dejan espacio para el tradicional banco de la calle. Es el hogar del histórico café Rivoire. Para construirlo se derribaron la Tettoia dei Pisani del siglo XIV, antigua sede del arte del Cambio, y la iglesia de Santa Cecilia. Otros A la entrada de Via dei Calzaiuoli se encuentran el Palazzo dei Buonaguisi y, en la esquina, el Palazzo dell'Arte dei Mercatanti. Con vistas a la Piazza della Signoria, el Palacio y las casas de los Guidacci, también conocidas como "della Meridiana", en la esquina con Via delle Farine (donde se encuentra la entrada principal). Estatuas Las estatuas de Piazza della Signoria no son sólo un conjunto decorativo del más alto nivel, sino que también representan un ciclo alegórico verdaderamente secular, único en el mundo, que debería haber inspirado a los gobernantes de la ciudad que fueron al Palazzo Vecchio. Justo enfrente del Palacio, en el llamado "arengario", se encuentran las esculturas más antiguas, que antiguamente se encontraban más hacia la plaza: se trata del Marzocco y de Judit y Holofernes (hacia 1455-60), ambas obras de Donatello, sustituidas por copias por su preciosidad (el Marzocco se conserva en el Bargello, la Giuditta en el interior del Palazzo Vecchio). El Marzocco in pietra serena es un poderoso león que apoya una pata en el emblema con el lirio florentino y que ahora se ha convertido en un símbolo de la ciudad. La Judith de bronce es un símbolo de la autonomía política de la República Florentina. De hecho, fue saqueada del Palacio Medici después de la primera expulsión de los Medici (1495), donde adornaba una fuente en el jardín y, por lo tanto, simboliza la victoria del pueblo contra los tiranos. Al regreso de los Medici, aunque gran parte de su patrimonio fue readquirido y reunido nuevamente en las colecciones de la familia, la Giuditta permaneció en la Piazza para no ofender la sensibilidad del pueblo. Un segundo capítulo de esta disputa entre los Medici y la República lo representa el David de Miguel Ángel, hoy sustituido por una copia colocada en el emplazamiento original de la famosa escultura. Miguel Ángel lo creó hacia 1500, cuando estaba en pleno apogeo la era Savonarola y su significado sigue siendo el del pueblo (simbolizado por David) que, con la ayuda de Dios, derrota al tirano (Goliat). La grandeza de la escultura de Miguel Ángel es aún más notable si se compara con las obras de Donatello y este "gigantismo" dio lugar a todas las demás estatuas que luego se colocaron en la plaza. El tema político continúa con Perseo de Benvenuto Cellini en la Loggia dei Lanzi (también llamado con el título más completo Perseo con la cabeza de Medusa de 1554), encargado por Cosme I después del reasentamiento de la familia Medici en Florencia en 1531: Perseo levanta el cabeza de la derrotada Medusa de la que emergen serpientes, claro símbolo de la "ruptura total" con la experiencia republicana, tristemente conocida por las proverbiales discordias urbanas que siempre habían socavado la verdadera democracia. Hércules y Caco (1533) de Baccio Bandinelli se sitúa junto al David y representa la victoria con fuerza y astucia contra los malvados, en un simbolismo tomado de los Doce Trabajos. Inicialmente la escultura iba a ser realizada por Miguel Ángel, pero debido a sus constantes compromisos fue confiada a Baccio Bandinelli, quien intentó emular el poderoso estilo de David sin lograrlo, ganándose muchas críticas duras y una mala reputación (de envidioso) ha llegado hasta nuestros días. A los lados de la entrada principal del Palazzo Vecchio encontramos los dos Termini de mármol, el masculino de Vincenzo de' Rossi y el femenino de Baccio Bandinelli que recuerdan un género estatuario clásico. Representan a los esposos Filemón y Baucis, quienes según la leyenda fueron transformados por Júpiter en roble y ella en tilo, ejemplares así de amor mutuo. Originalmente sostenían una cadena que se colocaba para bloquear la entrada. La Fuente de Neptuno, obra de Bartolomeo Ammannati (1563-1565) y algunos de sus alumnos, incluido Giambologna, es la primera fuente pública de Florencia. El gran Neptuno de mármol blanco no es muy querido por los florentinos, que lo llaman Biancone (es famoso el epítome expresado por el pueblo en la inauguración de la estatua en 1565: "Ammannato Ammannato, ¡qué hermoso mármol has arruinado!"). Finalmente, en una posición central a la izquierda del Palazzo Vecchio se encuentra la grandiosa estatua ecuestre de Cosme I, una obra de bronce de Giambologna (1594). Otras esculturas famosas se encuentran bajo la Loggia dei Lanzi (el Rapto de las Sabinas, el grupo de Polixena, Neso y el Centauro, etc.). La fiesta La Piazza della Signoria, como centro de la vida política de la ciudad, es uno de los espacios urbanos privilegiados para la celebración de fiestas, ceremonias y juegos, tanto de carácter profano como religioso. Por ejemplo, con motivo de la festividad de San Juan, el 24 de junio, patrón de la ciudad, antes de la ceremonia religiosa en el Baptisterio, se celebraba en la plaza la Fiesta del Homenaje. Los pueblos conquistados por Florencia desfilaron ante los Priores de las Artes en la época republicana, luego ante el Gran Duque, y ofrecieron sus regalos: ceras, tejidos preciosos y más. Luego, por la noche, la plaza se convirtió en el teatro de los fuegos de San Giovanni, que todavía representan el aspecto más espectacular y profano de la fiesta dedicada al santo patrón. En la Edad Media toda la ciudad, y en particular la plaza, estaba iluminada por innumerables fuegos; A partir del siglo XIV, con la difusión de la pólvora, el evento se enriqueció con explosiones de colores, como lo demuestra un fresco de Stradano en el Palazzo Vecchio. En la construcción del molinete pirotécnico se emplearon artistas e ingenieros, entre los que se destacó Tribolo, escultor y arquitecto activo en los Medici. La gran plaza era la favorita para la Giostra del Saracino, un juego que tiene su origen en la Edad Media, en la época de las Cruzadas, y alude a la lucha entre el bien y el mal, entre cristianos e infieles. Muy apreciada entre los siglos XVI y XVII, la Giostra cayó en desuso a finales del siglo XVIII. Todas las ceremonias más importantes relacionadas con la vida de la corte de los Medici, en particular las bodas de los gobernantes o las celebraciones en honor de personajes ilustres, tenían lugar en la Piazza della Signoria. Para la ocasión se crearon aparatos efímeros basados en diseños de los más importantes artistas florentinos: entre los más famosos se encuentran los de la visita de León Finalmente, una celebración especial es la Fiorita, que se realiza cada año el 23 de mayo para recordar el incendio de Savonarola. Después de la celebración de la misa en la Capilla de los Priores del Palacio Viejo, los frailes dominicos, las autoridades municipales y los ciudadanos descienden a la plaza para esparcir pétalos de flores en el lugar exacto donde Savonarola fue ahorcado y quemado. La ceremonia nació del hecho de que al día siguiente del incendio el lugar de tortura fue encontrado cubierto de flores. Curiosidades Existen numerosas anécdotas sobre la plaza, también porque ha sido el centro de la vida de la ciudad durante siglos. Detrás de la Fuente de Neptuno, en la esquina del Palazzo Vecchio, hay una placa que recuerda claramente cómo los Otto di Guardia y Balia (antecedentes de la policía municipal, operativa entre los siglos XVI y XVIII) prohibían enjuagar la ropa y volver a ensuciar la fuente, bajo pena de una multa económica o, para quienes no puedan pagar, la temida tortura de los estiramientos de cuerda (el levantamiento del cuerpo mediante una cuerda atada a las manos cruzadas detrás de la espalda, lo que provocaba la muerte permanente). daños en brazos y hombros). En la otra esquina del Palazzo Vecchio, hacia los Uffizi, un perfil masculino llamado "Importuno" está apenas toscamente tallado en una piedra del sillar de la esquina, según la leyenda una obra extemporánea de Miguel Ángel Buonarroti, incluso ejecutada desde atrás. En el Palacio Guidacci, en el lado norte, hay un complicado reloj de sol del siglo XIX, que indicaba el mediodía exacto, entendido como el instante en el que el Sol alcanza su máxima altura, lo que en Florencia ocurre alrededor de las doce y diez minutos (trece si es de día). el tiempo de ahorro está en curso). Esta plaza tiene una superficie aproximada de 7.800 m2.

Fuente de Neptuno

La Fuente de Neptuno, también llamada Fuente de la Piazza o Biancone, es una fuente de Florencia creada por un grupo de artistas, con la estatua central de Bartolomeo Ammannati, y ubicada en la Piazza della Signoria, cerca de la esquina noroeste del Palazzo Old. La fuente, la primera de su tipo en Florencia, además de ser un elemento decorativo fundamental de la plaza y una referencia original para el abastecimiento de agua en una zona con muy pocas fuentes, fue un gran monumento que celebraba el poder de Cosme I de' Medici, así como "alegoría del poder florentino en los mares y de la gobernanza de las aguas implementada por el duque en el territorio toscano". Participaron numerosos escultores, con un enfoque basado en materiales de diferente naturaleza y color, del gusto del cliente. El resultado, sin embargo, fue objeto de duras críticas desde su finalización, mientras que hoy se lee como un ejemplo emblemático de la renovación de la escultura manierista poco después de mediados del siglo XVI, en oposición al academicismo miguelangelista imperante. Historia La idea de construir una gran fuente monumental -la primera gran fuente pública de Florencia- se le ocurrió a Cosme de' Medici hacia 1549, por razones de salud, de autocelebración y también de conveniencia personal, ya que la escasez de suministro de agua en esta La zona de la ciudad (en términos de calidad y cantidad) fue vivida personalmente por el Gran Duque, que residía en el Palazzo Vecchio con toda su familia y que ya había perdido a tres hijos a causa de una enfermedad y una mala higiene general. La primera mención documentada del proyecto de la fuente se remonta a 1550, cuando Baccio Bandinelli escribió a Jacopo Guidi diciéndole que había recibido el encargo de diseñarla con gran estilo y de buscar ayudantes en Montorsoli, que en aquellos años estaba construyendo dos grandes fuentes públicas en Mesina. En 1551 se mencionó nuevamente el proyecto junto con el de otra fuente que debía decorar la plaza frente al Palacio Pitti. Seguramente en aquella época ya se había desarrollado el proyecto de abastecimiento de agua que debía traer agua desde la zona de Porta San Niccolò, a través de un sistema de tuberías subterráneas que luego cruzaban el río por el puente Rubaconte (hoy Ponte alle Grazie) y llegaban a Piazza Peruzzi y Borgo dei Greci, hasta la plaza, como aparece en el reverso de una medalla de Cosimo I acuñada por Domenico Guidi, en la que también se ve el tanque del dios del mar sobre una cuadriga. En 1558 se extrajo en Carrara un gran bloque de mármol blanco, que fue transportado a Florencia por río y entregado a Bandinelli, por quien pagó un depósito de cincuenta escudos. Un año más tarde, Vasari pagó el coste del mármol en nombre de Cosme I. La noticia del importante encargo público también había estimulado a otros artistas a proporcionar sus modelos: primero Cellini (rival histórico de Bandinelli) y Ammannati, a los que Giambologna, Vincenzo También se agregaron Danti, Francesco Moschino y Vincenzo de' Rossi después de la muerte del propio Bandinelli (1560). La obra fue confiada a Ammannati, no sin las protestas de Vincenzo de' Rossi (que se había propuesto continuar la obra como alumno de Bandinelli). Se bloqueó temporalmente un arco de la logia de Lanzi en el que se colocaba el mármol, como laboratorio del taller del escultor, y Neptuno fue descubierto el 3 de octubre de 1565, con una pila y otras figuras temporales circundantes de ladrillo, estuco y otros materiales perecederos. como parte de los arreglos temporales para la boda de Francesco de' Medici y Juana de Austria. Hay una lista de colaboradores que fueron remunerados como asistentes de Ammanati en este trabajo: Girolamo di Noferi da Sassoferrato, Battista di Benedetto Fiammeri, Donato Berti, Raffaello Fortini y Andrea Calamech; de todos, sólo Fortini (que, sin embargo, era principalmente pintor) y Calamech son conocidos por otras obras. No está claro quién completó realmente todo el aparato escultórico realizado en 1575, especialmente en lo que respecta a los cuatro grupos de bronce en los extremos de la pila: a modo de atribución, algunos reconocen las manos de Vincenzo de' Rossi, Vincenzo Danti, Willem van Tetrodo. Durante mucho tiempo se afirmó infundadamente que estas obras eran de Giambologna, mientras que hoy se atribuye su creación a Ammannati, a su taller y a un pequeño grupo de escultores de bronce que habrían permitido acelerar el resultado. Se sabe que no han faltado críticas acaloradas sobre la obra, en particular sobre la estatua de Neptuno, especialmente en comparación con el cercano David de Miguel Ángel. Se destacó sobre todo una supuesta desproporción de los hombros de Neptuno y el hecho de que el artista habría "dejado la carne y los músculos flácidos y poco perceptibles en proporción al conjunto de la figura" (Bocchi-Cinelli). La literatura hizo de tales críticas una voz común y popular, que transformó al dios Neptuno en el "Biancone" (es decir, la estatua de la que sólo destaca el color blanco) y se burló del artista de diversas maneras ("Ammannato, Ammannato, qué hermoso mármol han desperdiciado"). La fuente ha sufrido numerosos daños a lo largo de los siglos. Fue utilizado como lavadero en el siglo XVI y fue objeto de vandalismo el 25 de enero de 1580. En 1592 se instaló una barandilla protectora para evitar que los animales lo utilizaran como abrevadero en la Dogana del Palazzo Vecchio. Una placa de los señores Otto colocada en la pared del Palazzo Vecchio, fechada en 1720, prohíbe "hacer cualquier tipo de trabajo sucio, lavar tinteros, telas o cualquier otra cosa que se encuentre en ellos, o arrojar en ellos madera u otra suciedad". En cuanto a la conservación del complejo, además de recordar las importantes intervenciones de restauración realizadas en 1720 (dirigida por Giovanni Battista Foggini) y en 1812 (dirigida por Giuseppe Del Rosso con renovaciones de Giovanni Battista Giovannozzi), las restauraciones, reposiciones y limpiezas ocurrido entre los siglos XIX y XX y el retiro de las figuras de bronce en 1943 para protegerlas de posibles daños causados por bombardeos, se enumeran los numerosos actos vandálicos que han marcado su historia a lo largo del tiempo, empezando por el robo de las mirada satírica en la esquina del Palazzo Vecchio (1830, sustituida al año siguiente por una copia realizada por Francesco Pozzi), hasta los recientes acontecimientos en los que se rompieron varias veces las patas de los caballos de los carros (1981, 1986 y 1989) y provocaron la Caída de la mano derecha de Neptuno (2005, restaurada en 2006). En 2020 finalizó una importante campaña de restauración con la restauración de los chorros de agua. Descripción El punto elegido para colocar la fuente fue la esquina del Palazzo Vecchio, punto de apoyo de las dos alas de la Piazza della Signoria, cruzadas en ángulo recto y hasta entonces desintegradas en dos zonas diferenciadas. La ubicación estudiada en la plaza está, por tanto, en relación tanto con los edificios de poder (Palazzo Vecchio, la Loggia de' Lanzi y la nueva fábrica de los Uffizi) como con las otras estatuas que ya animaban la plaza (en particular el David de Miguel Ángel y el 'Hércules de Bandinelli) y que, tras la construcción de la fuente, quedará flanqueada por el monumento ecuestre de Cosme I, colocado en 1594. La fuente se caracteriza por una gran pila octogonal de mezcla Seravezza, a lo largo de cuyos bordes se encuentran faunos, ninfas y sátiros de bronce, además de carpetas y una profusión de elementos decorativos. En el centro del lavabo se encuentra un carro tirado por cuatro caballos (que emergen sólo parcialmente del agua y que son dos de mármol blanco y dos de mármol rosa) sobre el que se alza la imponente y hierática figura de Neptuno, de mármol blanco de Carrara que le valió el apodo popular de "Biancone". El rostro recuerda los rasgos de Cosme I de' Medici y alude al dominio marítimo de Florencia, gracias a la creación de la Orden del Papa y Mártir San Esteban y al fortalecimiento marítimo de Pisa y Livorno. Detrás de Neptuno hay dos tritones decididos a hacer de tibias que chorrean agua. El carro está compuesto por un pedestal decorado con relieves de Escila y Caribdis, símbolo de la adversidad domesticada, y ruedas con los doce signos del zodíaco (parcialmente cubiertas por agua), que simbolizan la eternidad en el paso cíclico del tiempo. Ammannati quiso diferenciar su obra de las dos colosales estatuas cercanas, recuperando formas y motivos de su experiencia veneciana cercana a Jacopo Sansovino, en la que la musculatura de Miguel Ángel se ve atemperada por una compostura heroica y firme. En los últimos años de su vida el escultor, que ya había entrado de lleno en la órbita y la espiritualidad de los jesuitas, condenó estas obras suyas de temática pagana, hasta tal punto que esperaba que nadie más se atreviera jamás a pintar o esculpir " cosas desnudas" para evitar que Florencia se convierta en el "nido de los ídolos". En las esquinas de la cuenca hay grupos de divinidades marinas (compuestas en torno a las figuras principales de Tetis, Doris, Océano y Nereo), cada una de las cuales tiene a sus pies una procesión de ninfas, sátiros y faunos de bronce creados por Ammannati, sus alumnos. y otras, obras maestras de las sofisticadas elaboraciones del manierismo florentino. Así, entre muchos otros, Raffaello Borghini lo describe y lo alaba en su Reposo (1584): "Que Neptuno, como sabéis, tiene diez brazos de altura y tres tritones de mármol entre sus piernas, apoyado sobre una gran piscina marina, que sirve él como un carro, del que tiran cuatro caballitos de mar, dos de mármol blanco y dos de mystium: el gran jarrón, en el que el agua cristalina vuelve a caer al aire a través de numerosos chorros, está realizado con ocho caras de mármol mixto, de los cuales están adornados los cuatro más pequeños de niños de bronce con muchos objetos marinos, algunos cornucopes y un epitafio en el medio: y sobre la superficie de ellos (que más que cualquier otro 'alza' alrededor) posan cuatro estatuas de metal. más grandes que la vida, dos mujeres, que representan a Tetis y los dorios, y dos hombres que representan a dos dioses marinos: al pie de estos rostros, ocho sátiros de bronce se sientan en diversas actitudes: los rostros más grandes están bajos para que las aguas claras, que son ondeando en la gran pila, pero sería demasiado largo si los escalones de mármol, si los pilotes bajos, y si los infinitos adornos de esta fuente, que echa el agua por 70 bocas 'sus aguas, me gustaría decir'. Lista de esculturas El grupo de Neptuno, con los tritones de apoyo y el carro con los cuatro caballos representa el núcleo original de la fuente y puede fecharse en 1565, enteramente atribuible a Ammannati y su taller. La cuenca se construyó en 1575 y los bronces se atribuyen de diversas formas a Ammannati y su séquito, y quizás un par de piezas pertenezcan a otros talleres. Las atribuciones se reportan en la hoja del catálogo oficia: Grupo Dori (esquina suroeste) Estatua de la diosa Dori de Andrea Calamech Sátiro de izquierdas de Bartolomeo Ammannati Sátiro de derecha de Vincenzo de' Rossi Mesa de los asistentes de Ammannati Grupo Nereo (esquina noroeste) Estatua del dios barbudo Nereo de Bartolomeo Ammannati Sátiro de izquierda de Vincenzo de' Rossi Sátiro de derechas de Willem van Tetrode Mesa de los asistentes de Ammannati Grupo Oceano (esquina noreste) Estatua del dios joven con cornucopia Océano de Vincenzo Danti Sátiro de izquierdas de Willem van Tetrode Sátiro de derechas de Willem van Tetrode Mesa de los asistentes de Ammannati Grupo Tetis (esquina sureste) Estatua de la diosa Tetis con el escudo de Aquiles de Bartolomeo Ammannati Sátiro de izquierda del taller de Ammannati Sátiro de derecha de Francesco Pozzi (1831, rehecho después del robo) Mesa de Bartolomeo Ammannati Filatelia En 1992, el Correo italiano dedicó un sello de 750 liras a la fuente de Neptuno. Un robo que parecía una broma Durante el Carnaval de 1830, la estatua del sátiro más cercana a la esquina del Palazzo Vecchio fue sensacionalmente robada; El robo fue cometido por un grupo de bufones que, después de haber bailado durante mucho tiempo alrededor de la fuente, disfrazaron la estatua, luego la cargaron en un carro y se la llevaron: nunca fue encontrada. Al año siguiente fue sustituido por una copia fiel del escultor Francesco Pozzi.

Palazzo Vecchio

El Palazzo Vecchio está ubicado en la Piazza della Signoria de Florencia y es la sede del Municipio. Representa la mejor síntesis de la arquitectura civil de la ciudad del siglo XIV y es uno de los edificios cívicos más conocidos del mundo. Originalmente llamado Palazzo dei Priori, posteriormente fue identificado en el siglo XV como Palazzo della Signoria, por el nombre del cuerpo principal de la República de Florencia; en 1540 se convirtió en "Palazzo Ducale", cuando el duque Cosimo I de Medici lo convirtió en su residencia; finalmente el nombre Vecchio cuando, en 1565, el gran duque Cosme I eligió el palacio Pitti como su palacio (aunque la corte fue trasladada oficialmente allí en 1588 por el gran duque Fernando). De 1865 a 1871 fue la sede del Parlamento del Reino de Italia, mientras que hoy alberga el alcalde de Florencia y varias oficinas municipales. También hay un museo que permite visitar las magníficas salas donde trabajaron, entre otros, Agnolo Bronzino, Ghirlandaio, Giorgio Vasari y donde se exhiben obras de Miguel Ángel Buonarroti, Donatello, Verrocchio. El edificio se fue ampliando hacia el este, ocupando una manzana entera y alargando hasta cuadruplicar su tamaño el paralelepípedo inicial del siglo XIV, con una planta que recuerda a un trapezoide del que la fachada es sólo el lado más corto. En la fachada principal de sillería, la Torre Arnolfo es uno de los emblemas de la ciudad. Historia Preexistencias En la antigua ciudad romana de Florentia, en este punto se ubicaba el antiguo teatro romano, que tenía una platea semicircular hacia la Piazza della Signoria y más o menos a lo largo de la actual Via dei Leoni. En las excavaciones aún en curso (iniciadas a principios de los años 2000), se han excavado una serie de estancias en el sótano, sin afectar a los muros de carga, que han sacado a la luz diversos restos de distintas épocas. Entre las más interesantes se encuentran tres salas, accesibles al público desde diciembre de 2008, donde se encontraron vestigios de los pisos del escenario del teatro, con un trozo de columna que debió romperse cuando el escenario fue derribado. A continuación se excavaron restos de pozos posteriores, monedas, ánforas y joyas, así como el esqueleto de un niño, que debería datar del siglo I (los estudios están en curso). En la Alta Edad Media, la zona estaba densamente urbanizada, con casas y casas torre muy similares a las que todavía se ven en el cuadrilátero más allá de la cercana Via della Condotta. El nuevo Palacio dei Priori En la segunda mitad del siglo XIII la ciudad de Florencia decidió construir un palacio para garantizar una protección eficaz a los magistrados en aquellos tiempos turbulentos y al mismo tiempo celebrar su importancia. El palacio se atribuye a Arnolfo di Cambio, arquitecto de la Catedral de Santa María del Fiore y de la Basílica de Santa Croce, quien comenzó a construirlo en 1299, según algunos se inspiró en el ya existente Palacio dei Priori de Volterra. El palacio de la época, llamado Palazzo dei Priori, fue construido sobre las ruinas del Palazzo dei Fanti y del Palacio del Ejecutor de Justicia, ya propiedad de la familia gibelina Uberti, expulsada en 1266. Incorporaba la antigua Torre della Vacca utilizando como parte inferior de la torre en la fachada. Esta es la razón por la que la torre rectangular (94 m) no está en el centro del edificio. Después de la muerte de Arnolfo en 1302, el palacio fue completado por otros dos maestros en 1314. Además, en el sótano, las antiguas cavidades, llamadas burelles, bajo los arcos del teatro romano de Florentia se utilizaron como cárceles. Desde el 26 de marzo de 1302 (a principios de año según el calendario florentino) el palacio fue la sede de la Señoría, es decir, del ayuntamiento presidido por los Priores, y del Confalonier de Justicia, cruce entre alcalde y un jefe de gobierno con un cargo que, sin embargo, duró muy poco tiempo. La primera fase de construcción terminó en 1315. El palacio actual es resultado de otras construcciones y ampliaciones posteriores, finalizadas entre los siglos XIII y XVI. El duque de Atenas, Walter VI de Brienne, inició las primeras modificaciones de la época (1342-1343), ampliándola hacia Via della Ninna y dándole el aspecto de una fortaleza. Otros cambios importantes se produjeron en el período 1440-60 bajo Cosme de' Medici, con la introducción de decoraciones de estilo renacentista en la Sala dei Dugento y el primer patio de Michelozzo. El Salone dei Cinquecento fue construido en 1494 durante la república de Savonarola. La residencia del duque Entre 1540 y 1589 fue el hogar de Cosme I de' Medici, quien encargó primero a Battista del Tasso y luego a Vasari ampliar aún más el palacio para satisfacer las necesidades de la corte ducal. La obra fue el lugar de experiencias fundamentales para muchos artistas, entre ellos Livio Agresti y Pier Paolo Menzocchi. El palacio duplicó así su volumen gracias a las ampliaciones en la parte trasera. La última ampliación se remonta a finales del siglo XVI, cuando Bernardo Buontalenti dispuso la parte trasera tal como se presenta hoy. El nombre cambió oficialmente cuando en 1589 Francesco se mudó al Palazzo Pitti y llamó a la residencia anterior Palazzo Vecchio, mientras que Piazza della Signoria mantuvo su nombre. Vasari ya había construido en 1565 una ruta, el Corredor Vasari, que todavía hoy conecta el Palacio Vecchio con el Palacio Pitti cruzando el Arno por el Ponte Vecchio. Cosme I también trasladó la administración del gobierno y las magistraturas a los Uffizi adyacentes. Historia contemporánea El palacio adquirió nueva importancia cuando fue sede de la Cámara de Diputados del Reino de Italia en el período 1865-71, cuando Florencia se convirtió en la capital del Reino de Italia. El ayuntamiento de la ciudad alemana de Fürth, construido entre 1840 y 1844 según un diseño de Friedrich Bürklein, pretende imitar el Palazzo Vecchio de Florencia. El arquitecto Gino Coppedè, nacido en Florencia en 1866, también se inspiró en el Palazzo Vecchio para la construcción del Castillo Mackenzie en Génova. Entre 1950 y 1960 se llevaron a cabo obras de restauración en algunas zonas del palacio, entre ellas la sala del siglo XVI y el estudio de Francisco I, de Giulio Cirri. La mayor parte del Palazzo Vecchio se utiliza como museo, pero sigue siendo el símbolo del gobierno local y alberga la sede del Ayuntamiento de Florencia, el alcalde y el ayuntamiento. El exterior La fachada principal da la impresión de solidez también gracias al acabado exterior de sillería rústica en pietraforte. Está dividido en tres plantas principales mediante marcos de hileras de cordones, en los que destacan dos hileras de ventanas neogóticas con parteluz de mármol y arcos trilobulados, añadidas en el siglo XVIII en sustitución de las originales. La parte antigua está coronada por una galería saliente sostenida por ménsulas sobre arcos de medio punto y caracterizada por una almena de tipo güelfo (con remate cuadrado), mientras que la torre tiene una almena gibelina ("en cola de milano"). Cada ménsula estaba decorada con una cabeza esculpida, humana o animal, de la que aún quedan visibles algunos ejemplos de bronce. Algunos de estos arcos están equipados con matacanes que podían utilizarse, con fines defensivos, para arrojar aceite hirviendo o piedras a los invasores. En las cuatro esquinas de la galería había otros tantos nichos con marzocchi de piedra. La ventana francesa y la terraza son incorporaciones tardías. En la esquina derecha de la fachada está sumariamente esculpido un perfil: se desconoce su origen, pero la tradición popular señala como autor a Miguel Ángel, que habría querido inmortalizar a un condenado a muerte, esculpiendo un retrato instantáneo incluso trabajando de espaldas, o uno de sus deudores que lo atormentaba particularmente. Lo único cierto es que no era algo que todos pudieran hacer para tallar impunemente en el edificio más importante de la ciudad y que el autor tenía que ser alguien ante quien el guardia pudiera hacer la vista gorda. Arengario y entrada La plataforma elevada frente al edificio es el llamado arengario o aringhiera, un área que toma su nombre de la "barandilla" que una vez lo cerraba y que fue eliminada durante las restauraciones de Giuseppe Del Rosso en el siglo XIX. La propia escalera también giraba hacia el lado izquierdo, pero fue cortada durante las intervenciones renacentistas. Desde este lugar los priores asistían a las ceremonias de la ciudad en la plaza. Durante el gobierno del duque de Atenas (1342-1343) la barandilla estuvo además defendida por dos puertas de entrada y otros elementos. Desde el siglo XV está decorado con esculturas que, si no sustituidas por copias o ligeramente desplazadas, todavía se pueden admirar allí. Los más antiguos son el Marzocco y el Judith y Holofernes (hacia 1455-60), ambas obras de Donatello, sustituidas por copias debido a su preciosidad (el Marzocco se conserva en el Bargello, el Judith en el interior del palacio). Estas estatuas alguna vez estuvieron más arriba en la plaza. El David de Miguel Ángel marcó la entrada desde 1504, año de su finalización, hasta 1873, cuando fue trasladado a la Academia. En su lugar se encuentra una copia desde 1910, flanqueada por Hércules y Caco, de Baccio Bandinelli, escultor muy criticado por su "descaro" al comparar una de sus obras con la obra maestra de Miguel Ángel. Delante de las jambas del portal se encuentran los dos Termini de mármol, el masculino de Vincenzo de' Rossi y el femenino de Baccio Bandinelli que recuerdan una tipología de estatuaria clásica: en la antigüedad sostenían una cadena que servía para bloquear la entrada. Sobre la portada principal se alza un frontispicio decorativo de mármol fechado en 1528, con el monograma radiado de Cristo Rey. En el centro, flanqueado por dos leones, el trigrama de Cristo, rodeado por la inscripción Rex Regum et Dominus Dominantium (Jesucristo, Rey de Reyes y Señor de Señores). Esta inscripción, colocada por el gonfaloniere Niccolò Capponi en 1551, se remonta a la época de Cosme I y reemplazó la inscripción anterior inspirada por Savonarola: aunque no todas las fuentes coinciden en la transcripción antigua, debió sonar algo así como Iesus Christus rex florentini. populi S.P. decreto electus, lo que significa que Cristo era el soberano de la ciudad y que (implícitamente) nadie se atrevería a "derrocar" a Cristo tomando el mando de Florencia. Cosme I lo reemplazó sutilmente con esa presencia, indicando a Cristo, sí Rey, pero Rey de reyes y Señor de señores. Otra placa de bronce recuerda el plebiscito del 15 de marzo de 1860 que permitió la unión de Toscana con el Reino de Italia. Los escudos de armas en la fachada Bajo los arcos de la galería se pintaron en 1353 una serie de escudos de armas que simbolizan algunos aspectos particulares de la República Florentina y todavía hoy fotografían, en cierto sentido, la situación política del siglo XIV. La serie de nueve escudos se repite dos veces en la fachada y también se encuentran dos escudos en el lado izquierdo. La primera que encuentras desde la izquierda es la cruz roja sobre un campo blanco, que representa la insignia del pueblo florentino e indica las cosas públicas en Florencia. Posteriormente nos topamos con el lirio florentino rojo sobre fondo blanco, símbolo actual de la ciudad, adoptado por los güelfos en el momento de la expulsión de los gibelinos en 1266, invirtiendo el escudo gibelino, pintado un poco más adelante, que representa un lirio blanco (como se puede encontrar en numerosas zonas rurales de Florencia) sobre un campo rojo. El escudo de armas posterior comenzó verticalmente entre el blanco y el rojo y representa el vínculo entre Fiesole (cuyo escudo de armas está sobre un fondo blanco) y Florencia (cuyo antiguo escudo de armas estaba, de hecho, sobre un campo rojo), que los florentinos han Siempre recordada como una relación de madre/hija. El cuarto escudo de armas son las llaves doradas sobre un campo rojo y representa la lealtad al papado. El quinto simboliza la Signoria, con la inscripción dorada Libertas sobre fondo azul, el lema de la libertad y la independencia de la ciudad. La siguiente águila roja sobre fondo blanco que sostiene un dragón verde es el escudo de armas del Partido Guelph. Las ciudades güelfas se caracterizaban en la Edad Media por un escudo blanco/rojo (Florencia, Lucca, Pistoia...), mientras que las gibelinas tenían generalmente como colores el blanco y el negro (Siena y Arezzo). Tras el citado lirio blanco sobre fondo rojo, antiguo símbolo gibelino de la ciudad, encontramos el escudo del rey de Francia, los tres lirios dorados sobre fondo azul, de Carlos y Roberto de Anjou, los primeros alcaldes extranjeros. de la ciudad. El último escudo de armas, con bandas negras/doradas y lirios dorados sobre fondo azul, es el arma de Luis de Anjou, rey de Hungría. Todas estas figuras extranjeras fueron consideradas protectoras y garantes de la independencia de la República. En el lado izquierdo, encima de los canecillos de los arcos, también se encuentran algunas figuras zoomorfas de bronce. Estas esculturas, ya en pietra serena, son cabezas de leones y otras figuras. La torre de arnolfo La torre del Palazzo Vecchio fue construida alrededor de 1310, cuando el cuerpo del palacio estaba casi terminado. Situado en la fachada (probablemente inspirado en el Castello dei Conti Guidi de Poppi), se apoya sólo parcialmente en las paredes subyacentes, presentando la parte frontal construida completamente en falso (es decir, que sobresale respecto de las estructuras subyacentes) con una solución arquitectónica que es a la vez muy atrevido y estéticamente satisfactorio. Con unos 94 metros de altura, la torre no se centra en la fachada sino que se descentra hacia el lado sur de la misma (a la derecha para quienes miran el edificio de frente) porque descansa sobre una casa torre preexistente perteneciente a la La familia Foraboschi la llamaba "della Vacca" debido al apodo que los florentinos le daban a la gran campana que la coronaba (la calle cercana que conecta la Piazza della Signoria con Via Por Santa Maria también se llama Via Vacchereccia debido a esta campana). La presencia de la torre todavía se puede distinguir hoy por las ventanas tapiadas presentes en la parte de la fachada debajo de la torre Arnolfo. La parte trasera del edificio muestra claramente la sucesión de ampliaciones que se produjeron a lo largo de los siglos; En la esquina superior la Terraza de Saturno El cuerpo de la torre, además de las escaleras, cuenta con una pequeña sala llamada Alberghetto en cuyo interior estuvieron prisioneros, entre otros, Cosme el Viejo antes de ser condenado al exilio (1433) y Girolamo Savonarola antes de ser ahorcado y quemado en la plaza. el 23 de mayo de 1498. El balcón del campanario, con almenas gibelinas (cola de golondrina), está sostenido por ménsulas de arcos apuntados, sobre las cuales se apoya un edículo de arcos de medio punto sostenido por cuatro macizas columnas de mampostería rematadas por capiteles de hojas. Hay tres campanas adheridas a la celda: La Martinella, que convoca a los florentinos a una reunión, La campana del mediodía, La campana que suena (la más grande). Alrededor de una de las columnas se puede ver la escalera de caracol que permite subir al tejado. En la parte superior hay una gran veleta (de más de dos metros de altura) en forma de Marzocco que sostiene la vara coronada por el lirio florentino: es una copia, el original se puede admirar en toda su grandeza en el interior del palacio. Mirando desde abajo las ménsulas que sostienen el balcón de la torre, uno tiene la extraña sensación de que las ménsulas de las esquinas no se apoyan en nada, como pequeñas pirámides invertidas: es un curioso efecto óptico provocado por las sombras en las esquinas. El gran reloj fue construido originalmente por el florentino Nicolò Bernardo, pero reemplazado en 1667 por uno realizado por Giorgio Lederle de Augusta y montado por Vincenzo Viviani, que todavía funciona hoy. La puerta de Tramontana La puerta de Tramontana, llamada así por su ubicación al norte desde donde sopla el viento de Tramontana, es la segunda entrada monumental al palacio original del siglo XIV. Se caracteriza por un tímpano con dos nichos donde una vez estuvieron dos leones de Marchic. Desde allí se accede a la armería, hoy utilizada únicamente para exposiciones temporales. La puerta de la Aduana La puerta del lado norte, cerca de Via dei Gondi, tiene en el portal, además de los habituales escudos esculpidos de Florencia y del Pueblo, una pequeña puerta almenada con incrustaciones de mármol policromado, el escudo de la Aduana. De hecho, desde aquí se podía acceder a la aduana que tenía sus almacenes en los sótanos del palacio, y que aún da nombre al llamado patio de la Aduana. Más puertas En el lado de Via dei Leoni hay un gran portal creado por Bernardo Buontalenti durante las obras de las últimas ampliaciones del palacio (1549, terminadas por Ammannati en 1596). Tiene un diseño rústico y un gran escudo de los Medici. La pequeña puerta de Via della Ninna se remonta a la época del duque de Atenas, quien la hizo abrir al final de una escalera "secreta" que partía de sus apartamentos y que le ayudó en su apresurada huida de la ciudad. La planta baja y los patios Primer patio El primer patio, al que se accede desde la puerta principal de la Piazza della Signoria, fue diseñado en 1453 por Michelozzo. En 1565, con motivo de la boda entre Francesco I de' Medici, hijo de Cosimo I, y Juana de Austria, hermana del emperador Maximiliano II, el patio fue transformado y embellecido con un exuberante estilo manierista diseñado por Giorgio Vasari. En los lunetos que rodean el pórtico se reproducen las insignias de las iglesias y de los gremios de artesanos de la ciudad, mientras que en los paneles inferiores se pintan las Vistas de las ciudades del Imperio de los Habsburgo en honor a Juana de Austria. Lombardi, Cesare Baglioni y Turino Piemontese. Las ciudades representadas son Praga, Passau (Passago), Stein, Klosterneuburg, Graz, Friburgo de Brisgovia, Linz, Bratislava (Possonia), Viena, Innsbruck (Eniponte), Eberndorf, Constanza, Neustadt y Hall. Estas obras fueron pintadas en seco, por lo que el estado de conservación no es bueno. En esta ocasión, la ejecución de los estucos de las columnas del patio fue confiada a Pier Paolo Minoccio de Forlì. Las bóvedas están enriquecidas con decoraciones grotescas. En el centro, para sustituir el antiguo pozo, Battista del Tadda y Raffaello di Domenico di Polo erigieron una fuente de pórfido, según un diseño de Vasari y con la probable colaboración de Bartolomeo Ammannati. Apoyado sobre una gran base octogonal, con los dos últimos escalones redondos, presenta una columna de pórfido que sostiene una pila de mármol. La estatua de bronce más antigua del Putto con delfín de Andrea del Verrocchio (hacia 1470) fue colocada en la fuente en 1557, trasladada al segundo piso del edificio en 1959 y sustituida en el patio por una copia. Esta pequeña escultura, que descansa sobre una balaustrada central en forma de ánfora de la que brotan cabezas de león, estuvo inicialmente situada en el jardín de la villa Medici de Careggi, en la fuente del Amor, en cuyos bordes podía reunirse la Academia Neoplatónica. en los meses de verano. El agua que aún hoy lo alimenta, que brota de las fosas nasales del delfín, proviene de la colina de Bóboli gracias a un antiguo sistema de tuberías. En el nicho delante de la fuente, junto al portal de pórfido frente a la entrada, se encuentran Sansón y el filisteo de Pierino da Vinci, esculpidos para el administrador de la corte Luca Martini y colocados aquí en 1592. Las columnas están ricamente decoradas, con ranuras alternas con partes trabajadas con estuco dorado, obra de Santi Buglioni y Lorenzo Marignolli. La Cámara de Armas Desde el lado izquierdo del patio, una puerta conduce a la antigua Cámara de Armas, que alguna vez fue utilizada como depósito de armas y municiones y hoy se utiliza para exposiciones temporales y eventos especiales. Construida en 1312, es la única estancia del palacio que conserva su estructura primitiva, con techos en forma de cruz de ladrillo nervado y pilares de pietraforte. Durante la restauración de 1910 se quitaron los enlucidos originales y se reabrió la puerta de la plaza (de Tramontana), cerrada en 1380. Segundo patio El segundo patio, también conocido como patio Dogana, tiene enormes pilares construidos en 1494 por Cronaca para sostener el "Salón de los Quinientos" en el segundo piso. Toma su nombre de las oficinas de aduanas que aquí se ubican desde la época de Leopoldo II de Toscana, cuando fueron establecidas. La Aduana florentina recibía las mercancías procedentes de fuera del Gran Ducado y las almacenaba, a la espera de que el destinatario las recogiera ("aduanas") y pagara el impuesto correspondiente. Después de la crecida del Arno el 3 de noviembre de 1844, las mercancías sufrieron graves inundaciones, por lo que esta oficina se trasladó al casino de San Marcos en via Cavour, antes de que se instalaran allí las oficinas judiciales del Tribunal de Apelación. En el patio se encuentran hoy la taquilla del museo y la librería. En el muro izquierdo aún se conservan tres escudos de piedra que datan de los siglos XIV y XV y corresponden a Capitanes del pueblo. Entre el primer y el segundo patio se encuentra la imponente y monumental escalera de Vasari que conduce al Salone dei Cinquecento. Frente a la entrada de esta sala se ha colocado recientemente la veleta original de la torre: tiene la forma de un Marzocco con el lirio florentino en hierro. Colocada en lo alto de la torre en 1493, fue sustituida en 1981 por una copia de fibra de vidrio. Tercer patio El tercer patio, llamado patio nuevo, ya proyectado por Vasari, fue construido por Bartolomeo Ammannati y Bernardo Buontalenti al final de la ampliación hacia via dei Gondi y via dei Leoni. Es diáfano, sin arcos y sobre él se asoman principalmente oficinas municipales. La escalera que comienza aquí conduce a la Alcaldía y al Ayuntamiento. En la antigüedad estaba decorado con una logia y galerías exteriores que se perdieron con el tiempo. Epígrafes El Palacio está lleno de inscripciones y placas que se han ido colocando allí a lo largo de los siglos. En la pared exterior, cerca de la fuente Biancone, hay una inscripción de Otto di Guardia y Balia que prohíbe el uso "indebido" del agua pública: «Adi 30 de julio de 1720 El estimado ssri Otto di Guardia Y niñera de la ciudad de Florencia. Prohibieron a cualquier persona de cualquier tipo Quiere un título o condición estatal que No te atrevas a pasar por alto esta fuente en br. Accia veinte le hace cosas sucias a la Cvna paños de lavado u otros tinteros en él. O tirar allí madera u otra basura. Bajo pena de cuatro ducados y el árbitro Itrio del ssri y todo en confirmacion por el otro d Decreto de su magistrado de 21 de agosto de 1646 "

Réplica del David

El David es una escultura realizada en mármol (altura 520 cm incluyendo la base de 108 cm) de Michelangelo Buonarroti, que data de entre 1501 y principios de 1504 y se conserva en la Galleria dell'Accademia de Florencia. Ampliamente considerada una obra maestra de la escultura mundial, es uno de los emblemas del Renacimiento y un símbolo de Florencia e Italia en el extranjero. La obra, que retrata al héroe bíblico preparándose para enfrentarse a Goliat, fue colocada originalmente en la Piazza della Signoria, como símbolo de la República Florentina, vigilante y victoriosa contra sus enemigos. Considerado el ideal de la belleza masculina en el arte así como la Venus de Sandro Botticelli es considerada el canon de la belleza femenina, muchos creen que David es el objeto artístico más bello jamás creado por el hombre. Historia El 16 de agosto de 1501 los cónsules del Arte della Lana y de la Ópera del Duomo de Florencia encargaron a Miguel Ángel la creación de una estatua del rey David, para colocarla en uno de los contrafuertes exteriores situados en la zona del ábside de la catedral de Santa María. del Fiore. Se trataba de una empresa sin precedentes en el arte del Renacimiento y que ya se había intentado dos veces. De hecho, el enorme bloque de mármol blanco destinado a la obra ya había sido esbozado primero por Agostino di Duccio en 1463-1464 y luego por Antonio Rossellino en 1476, pero luego fue abandonado por ambos debido a las características no óptimas de la pieza, también porque estaba toscamente bosquejado y esto limitaba las posibilidades de intervención. El problema del mármol El principal problema del boceto fue la fragilidad del mármol, debido a su mala calidad, la presencia de numerosas grietas y agujeros, llamados taroli, y la tendencia intrínseca de ese tipo de mármol a quemarse, es decir, a la pérdida de cohesión del cristales. Se creía que la forma del bloque era otro obstáculo: demasiado alto y estrecho, insuficiente para el pleno desarrollo anatómico de la figura. El bloque era quebradizo especialmente en la zona bajo el actual brazo izquierdo y se temía que una vez esculpido no pudiera soportar el peso de la figura solo con sus piernas. Aunque las fuentes guardan silencio al respecto, es razonable pensar que el bloque ya debía presentar algunas formas antropomorfas, aunque parciales, hasta el punto de que los florentinos ya lo llamaban "el Gigante". La talla A pesar de las difíciles premisas, Miguel Ángel, de poco más de veinticinco años, no se desanimó y, consciente del prestigio que le garantizaría el éxito, aceptó el desafío, afrontando el bloque que se definió como "male abbozatum et sculptum", dentro de la Ópera (el actual patio del Museo dell'Opera del Duomo). El inicio de la obra se remonta al 9 de septiembre de 1501, cuando el artista comprobó la dureza del bloque desbastándolo con algunos golpes de cincel. De hecho, se puso a trabajar el día 13. El 14 de octubre, probablemente perturbado por las miradas indiscretas de quienes querían ver cómo trabajaban "el gigante", hizo construir una valla de tablas alrededor de su campo de trabajo. El sujeto habría sido representado desnudo, como otras estatuas religiosas del artista, y en una iconografía innovadora, sin la cabeza de Goliat a sus pies (presente según la tradición en el David de Donatello y en el de Verrocchio), por lo tanto ante el desafío mortal. Miguel Ángel procedió a estucar y cubrir las vetas y taroli de la estatua con mortero de cal, devolviendo a la superficie la suavidad típica de sus esculturas juveniles. La ejecución debió estar rodeada de un halo de misterio y ansiosa anticipación entre los florentinos, conscientes de los éxitos romanos del arquitecto y curiosos por conocer el resultado de tan difícil prueba. El estricto secreto no se levantó hasta la víspera de la fiesta de San Giovanni, patrón de la ciudad, el 23 de junio de 1503, cuando se abrió el recinto y se invitó a la población a admirar la obra maestra que ya estaba a punto de terminarse. El 26 de enero de 1504 la estatua fue definida como "casi terminada" y se nombró una comisión para decidir su ubicación. En mayo de 1504 la estatua fue transportada a su emplazamiento definitivo, allí trabajó durante tres años, creando una obra legendaria que contenía en su relato todas las premisas del mito: la enorme dificultad técnica, la innegable belleza del resultado y los numerosos acontecimientos. que han marcado su historia. La colocación Estaba claro que el resultado superó con creces las expectativas y ya no se adaptaba a los contrafuertes de la Catedral, sino que requería una ubicación más ambiciosa, en la Piazza dei Priori, el corazón de la vida política de la ciudad: así lo propuso el Gonfaloniero del Muelle de la Justicia. Soderini, evidentemente refiriéndose a una propuesta del propio Miguel Ángel, trasladando el valor simbólico del David de un contexto religioso a uno civil. Evidentemente, las autoridades republicanas habían captado inmediatamente el fuerte simbolismo político de David: encarnaba al justo que, armado sólo con una honda y la fe en Dios, logra prevalecer sobre los fuertes pero injustos, imagen fácilmente comparable a la de un buen gobierno. garante de las libertades y del bien común, amparado por el favor divino. No se podría pedir una "señal" mejor para la recién restaurada República y sus valores, después de un período de fuertes turbulencias. El encargo que tuvo que elegir el lugar de exposición de la obra incluyó, entre otros, a los famosos artistas activos en la ciudad: Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi, Antonio y Giuliano da Sangallo, Simone del Pollaiolo, Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Davide Ghirlandaio, Francesco Granacci, Piero di Cosimo, Andrea Sansovino. Las hipótesis plausibles eran diferentes: Botticelli, aislado, prefería una ubicación cerca de la Catedral; el heraldo del Ayuntamiento, apoyado principalmente por Filippino Lippi, previó un emplazamiento junto a la puerta principal del Palazzo Vecchio, con vistas a la plaza; otros sugirieron también el centro de su patio; otro camino indicaba un lugar bajo la Loggia della Signoria. Las razones para la segunda opción, propuesta por Giuliano da Sangallo, eran esencialmente conservadoras, el mármol de la estatua era débil y el "chotto", de hecho, como supuso Sangallo, se arruinaría. Leonardo da Vinci apoyó esta idea y tomó la palabra para sugerir colocar la obra cerca del muro corto de la logia, enmarcado por un nicho, "para que no perturbe las ceremonias de los oficiales". Se trataba de una hipótesis que relegaba la estatua a un lugar recóndito, malinterpretando su esencia física y trastocando sus valores formales. Queríamos leer un punto polémico entre los dos genios, entre los que debía haber malas relaciones. De hecho, Leonardo escribió que no apreciaba los "excesos" anatómicos que forman parte del estilo de Miguel Ángel y sus seguidores, incluso sin citar nunca directamente a su rival: en un boceto que hizo de David se puede Se ve claramente cómo el énfasis musculoso, inmerso en su estilo suave y matizado, parece extremadamente retórico y fuera de lugar. La posición de Leonardo siguió siendo minoritaria y finalmente prevaleció la posición de Filippino Lippi, se optó por una posición de máxima prominencia al aire libre, dominante y autoritaria frente al Palazzo Vecchio, en lugar de la Judith de Donatello, la estatua de hecho se suponía para simbolizar la fuerza de la nueva república. El alojamiento La enorme estatua fue transportada, en cuatro días hasta el 18 de mayo de 1504, con la participación de más de cuarenta hombres, encargados de remolcar y supervisar el deslizamiento dentro de una jaula de madera, que mantenía el mármol prudentemente desprendido del fondo, deslizándose sobre vigas engrasadas. con grasa de sebo, para evitar vibraciones que puedan dañarlo. Durante el viaje, durante un descanso nocturno, un grupo de jóvenes leales a la facción pro Medici, derrocada del poder, atacaron la estatua y la apedrearon, ya que era un símbolo reconocido del gobierno republicano: el valor simbólico de la obra. ya era muy evidente. Miguel Ángel terminó la estatua en el lugar pintando en oro el tronco del árbol detrás de la pierna derecha y agregando guirnaldas de latón con hojas de cobre dorado que rodeaban la cabeza y la correa. El Judith fue trasladado bajo la logia el 8 de junio. Unos días más tarde, el día 11, se encomendó a Simone del Pollaiolo y Antonio da Sangallo la ejecución de una base adecuada, para que el 8 de septiembre de ese año el David pudiera ser colocado en su lugar, "provisto y descubierto con todo", expuestos sin embargo a los agentes atmosféricos. El David fue girado hacia el suroeste, como señal de desafío a las poblaciones enemigas dispuestas a atacar Florencia. También se suponía que se colocaría otra estatua junto a él, que representaba a Hércules, para simbolizar la fuerza tanto física (Hércules) como intelectual (David) de los florentinos y la Signoria, pero esta segunda estatua nunca fue creada por Miguel Ángel y solo fue esculpida más tarde. Por Baccio Bandinelli. El escultor recibió 400 florines. El mito de David El éxito del David de Miguel Ángel fue inmediato. El humanista Pomponio Gaurico en su diálogo De Sculptura de 1504 lo cita como ejemplo de arte sublime, al igual que Benedetto Varchi años más tarde, mientras que las palabras de Giorgio Vasari en las Vidas de los 'más excelentes pintores, escultores y arquitectos en la edición de 1550 « […] y verdaderamente que esta obra ha quitado el grito a todas las estatuas modernas y antiguas, ya sean griegas o latinas […] porque en ella hay contornos de hermosas piernas y divina forma y esbeltez de caderas; Nunca antes se ha visto postura tan dulce o grácil que iguale a tal cosa, ni pies, ni manos, ni cabeza que armonice tanto con cada uno de sus miembros en bondad de artificio y paridad, ni en diseño. Y ciertamente quien vea esto no debe preocuparse por ver alguna otra obra de escultura realizada en nuestros tiempos o en otros por cualquier artesano." Desde su primera aparición, la estatua de David fue celebrada como la obra capaz de cambiar el gusto estético de su época y de erigirse como expresión ideal del Renacimiento, gracias a la aplicación del estudio anatómico para dar un poder poderoso. Formas viriles y armoniosas la imagen del desnudo heroico, cuya forma era la realización física de un conjunto complejo de valores filosóficos y estéticos. Los florentinos se identificaron con la apariencia atlética y orgullosa del joven héroe, interpretándola como expresión de la fuerza y el poder de la propia ciudad en el momento de su máximo esplendor; para los partidarios de la República se convirtió en el símbolo de la victoria de la democracia sobre la tiranía ejercida anteriormente por la familia Medici. Daños y reparaciones En 1512, un rayo cayó sobre la base, lo que causó preocupación por las "fisuras", es decir, signos de hundimiento, a la altura del tobillo, pero finalmente no hubo daños. El 26 de abril de 1527, durante la tercera expulsión de los Medici de Florencia, se produjeron disturbios en la ciudad y un grupo de republicanos, atrincherados en el Palazzo Vecchio, para defenderse de sus oponentes, arrojaron piedras, tejas y muebles desde las ventanas, que También cayó sobre el David, causándole graves daños, como romperle el brazo izquierdo en tres pedazos y romperle la honda a la altura del hombro. Giorgio Vasari y Francesco Salviati, devotos admiradores de Miguel Ángel, recogieron los fragmentos de la estatua y los escondieron en la casa del padre de Salviati, en el Chiasso dei Baroncelli. Con el regreso del Gran Duque Cosme I se llevó a cabo la restauración. Los signos del episodio aún son visibles. En 1813 se reconstruyó el dedo medio de la mano derecha tras sufrir un daño. En 1843 el escultor Lorenzo Bartolini, director de la "Regie Fabbriche", encargó a Aristodemo Costoli la restauración, que se llevó a cabo con el método drástico que se adoptaba comúnmente en la época: limpieza a base de ácido clorhídrico y planchas afiladas para quitar la superficie. costras. Con el paso de los años, la intervención resultó desastrosa: se provocaron daños irreparables en la superficie del mármol. El 29 de agosto de 1846, el fundidor Clemente Papi realizó el molde en yeso que sirvió de base para la futura fundición en bronce de la copia, que actualmente se encuentra en Piazzale Michelangelo, en la terraza que domina Florencia. La transferencia En 1872, dadas las precarias condiciones de conservación, se decidió colocar la estatua en la Galería de la Academia de Florencia. Para albergar la gran estatua, el arquitecto Emilio De Fabris recibió el encargo de construir una nueva tribuna situada escenográficamente al final de la Galería de Pinturas Antiguas, con iluminación propia, garantizada en la parte superior por un tragaluz. En agosto de 1873, la estatua fue enganchada a un complejo carruaje de madera, cuyo modelo se puede ver en el museo de la Casa Buonarroti, y la hizo rodar sobre raíles por las calles del centro hasta la Academia, también entre imponentes medidas de seguridad, acompañada por el clamor popular. Sin embargo, en el museo permaneció cerrada en su caja durante nueve años, a la espera de la finalización de las obras de la Tribuna. En 1875, con motivo de las celebraciones del cuarto centenario del nacimiento de Miguel Ángel, se decidió crear una exposición con reproducciones en yeso de sus obras maestras escultóricas, y para la ocasión se desempacó temporalmente el David, dentro de la tribuna habilitada con cortinas que cubrían el área. encima del entablamento aún en construcción. El 22 de julio de 1882 se inauguró finalmente el Museo de Miguel Ángel y la estatua se reveló al público. En la Piazza della Signoria, en 1910, se colocó una copia de la estatua, realizada por el escultor Luigi Arrighetti, ganador de un concurso especial convocado para su creación. Acontecimientos recientes y la restauración En 1991, un loco, Piero Cannata, dañó la estatua con un martillo. Un hecho similar había ocurrido veinte años antes en la Piedad Vaticana, que fue pacientemente restaurada. En comparación con aquel acto, sin embargo, el daño sufrido por el David fue mucho más limitado: el desprendimiento del dedo gordo y de los dos primeros dedos del pie izquierdo, que se completó inmediatamente utilizando los fragmentos originales y utilizando los numerosos yesos existentes para reintegrar el Hueco idéntico al original. Florencia ofreció una nueva copia de la estatua a Jerusalén en 2004 para celebrar el tercer milenio desde la conquista de la ciudad por David. La propuesta provocó protestas de algunos religiosos ortodoxos que consideraban que el desnudo de Miguel Ángel no era digno de un héroe bíblico y, de hecho, demasiado cercano a un ideal estético clasicista y, por tanto, pagano; al final se llegó a un compromiso, optando por una reproducción de la versión de Verrocchio, que está vestida. Con motivo de la Expo 2020, retrasada un año debido a la pandemia de COVID-19, se creó una reproducción fiel de la estatua mediante impresión 3D, y la noticia de este ambicioso proyecto inmediatamente dio la vuelta al mundo. Una de las mayores dificultades vino dictada por el tamaño: de hecho, las impresoras 3D sólo tienen la capacidad de imprimir objetos de dimensiones limitadas. Al estar en escala 1:1, se decidió imprimirlo en 14 partes diferentes, que en total pesan alrededor de 400 kg. La obra fue creada utilizando técnicas avanzadas de escaneo láser, que permitieron reproducir fielmente hasta el más mínimo detalle. La obra estuvo expuesta en Dubai, de octubre de 2021 a marzo de 2022, en el pabellón italiano. Desde 2003, el monumento ha sido sometido a un cuidadoso lavado y restauración por parte del laboratorio de restauración del Opificio delle Pietre Dure de Florencia. Este largo trabajo se llevó a cabo para celebrar el quinto centenario de la creación de la obra en 2004. El controvertido método de restauración impuesto por el comité científico provocó la dimisión del restaurador responsable, que se negó a realizar restauraciones con líquidos en la estatua de Miguel Ángel. trabajo. Las críticas a la intervención de restauración, considerada innecesaria, también llegaron desde Estados Unidos. Al final de las obras, junto al David se expusieron obras e instalaciones de artistas contemporáneos internacionales (entre ellos Jannis Kounellis), con una combinación original que despertó clamor e interés en todo el mundo. La disputa entre el Municipio y el Estado En 2009, el Ayuntamiento de Florencia, encabezado por el entonces alcalde Leonardo Domenici, propuso un nuevo traslado del David para descongestionar el turismo en el centro de la ciudad, proponiendo la estación Leopolda como ubicación alternativa. La propuesta, tomada más que nada como una provocación, no fue escuchada, pero fue el origen de un conflicto aún abierto entre el Municipio y el Estado. Con la investigación de archivos realizada en esa ocasión, resultó que el Arengario (es decir, la sillería elevada frente al palacio) y todas las estatuas presentes estaban incluidas en el acto de donación del Palazzo Vecchio del Estado al Municipio (1871), incluido David. Esto llevó al entonces recién elegido alcalde Matteo Renzi a emprender un litigio con el Estado reclamando la propiedad de la estatua, que hoy genera alrededor de 8 millones de euros al año en ingresos relacionados con las entradas a la Galería de la Academia y el merchandising. Por su parte, el Estado respondió, a través de sus abogados, que la estatua no estaba incluida en la donación, al no figurar en los inventarios, pues ya estaba implícita su transferencia a la Academia, a lo que de hecho el Municipio no se opuso en su momento. Descripción y estilo El tema de David, fuertemente arraigado en la tradición figurativa florentina, fue reelaborado evitando esquemas compositivos consolidados, optando por representar el momento de concentración antes de la batalla. Los músculos del cuerpo son poderosos pero aún están en reposo, pero son capaces de transmitir la sensación de un poder físico extraordinario. La expresión ceñuda y la mirada penetrante revelan una fuerte concentración mental, demostrando así el poder intelectual que se suma al físico. El héroe bíblico es representado en el momento en que se prepara para enfrentar a Goliat, el gigante filisteo; en su mano derecha, de hecho, sostiene la piedra con la que pronto derrotará al enemigo. La mirada orgullosa y concentrada se vuelve hacia el enemigo, con el ceño fruncido, las fosas nasales dilatadas y una leve mueca en los labios que tal vez delata un sentimiento de desprecio hacia Goliat. Al crear los ojos, Miguel Ángel perfeccionó la técnica de perforar las pupilas para que pudieran evitar la luz y crear un juego de sombras que hace que los ojos sean mucho más penetrantes. Es difícil decir por qué Miguel Ángel rompe con la tradición que tiene a David representado con la cabeza de Goliat cortada además de no ser poderoso y musculoso sino adolescente y pequeño (en las obras de Ghiberti, Donatello y Verrocchio). Lo cierto es que la roca era frágil y ya tosca y por tanto tal vez no permitía la creación ágil de la cabeza; que el David de Miguel Ángel tenía que representar la recién nacida República y debía distinguirse del David de Donatello que, en cambio, sancionaba la consagración divina de los tiranos de los Medici (y no fue casualidad que con el nacimiento de la República hubiera sido retirado del Palacio Medici); que el conocimiento religioso de Miguel Ángel sobre las escrituras sagradas era profundo y que la elección de un héroe conscientemente fuerte fue ratificada por el pasaje de la Biblia en el que David declara que mató osos y leones con la ayuda de Dios y que no temía a Goliat. (Samuel 17:34-37); la tesis es que la fuerza de David no proviene sólo de la fe religiosa en Dios, como parecen respaldar otras versiones artísticas del héroe, frágil y casi femenino. En cualquier caso, Miguel Ángel no dejó bocetos ni documentos ni otras obras de la época que atestiguan las razones de sus elecciones, entre otras cosas de forma independiente, porque el encargo no era para una estatua de tal "magnitud" ni para ser colocada enfrente del Palazzo Vecchio. Para evitar colocar el peso de la estatua en el lado izquierdo más débil del bloque, Miguel Ángel apoya todo su peso sobre la pierna derecha, reforzada por un pequeño tronco que tiene una función esencialmente estática, como en las estatuas antiguas. La pose es típica del contrapposto, que, también transmitido en la Edad Media, deriva del canon de Policleto. De hecho, el brazo derecho y la pierna izquierda están relajados, a diferencia de las otras dos extremidades. El cuerpo atlético, en el apogeo de la fuerza juvenil, se manifiesta a través de un estudio muy cuidadoso de los detalles anatómicos, desde la torsión del cuello atravesada por una vena, hasta la estructura de los tendones, desde las venas de las manos y los pies, hasta la tensión muscular de las piernas, hasta la perfecta musculatura del torso. Para dar mayor expresividad y protagonismo, Miguel Ángel agranda ligeramente la cabeza y las manos, nodos cruciales, perfeccionados armoniosamente con la vista privilegiada desde abajo. Este efecto es ahora menos apreciable tras su traslado al museo, donde la estatua ha sido colocada sobre un pedestal de 63 centímetros más bajo. En estas variaciones de proporción podemos leer también motivaciones de carácter filosófico: la cabeza representa la razón, por tanto el medio que permite al hombre pensar y distinguirse de las bestias; las manos son, en cambio, el instrumento que utiliza la razón para operar y crear. Entre las referencias a estatuas anteriores, los historiadores encontraron analogías con los Dioscuros de Montecavallo, con las representaciones de Hércules en los sarcófagos romanos o en el púlpito del baptisterio de Pisa de Nicola Pisano. En cuanto a la obra de Miguel Ángel, se pueden encontrar, aunque sea en pequeña medida, precedentes vinculados al tratamiento del cabello y a la expresión concentrada y orgullosa en el San Procolo dell'Arca di San Domenico de Bolonia o en el San Paolo dell'Altare Piccolomini. en Siena. La restauración moderna y estado de conservación La última restauración fue en 2003 financiada por la familia Michael J. Collins, Kathe y John Dyson, la Fundación de la Familia Sager, la Fundación de Arte Glynn Cohen Villa Mangiacane y Denise O'Leary y Kent Thiry. En la fase de diagnóstico se utilizaron métodos modernos, como el escaneo láser de toda la superficie, para simular las zonas de mayor exposición a la lluvia y otros agentes atmosféricos y contaminantes. El David se dividió en 68 zonas fotografiadas digitalmente, cada una de las cuales fue analizada según cuatro tipos de problemas de conservación: defectos del mármol, depósitos de materiales en la superficie, roturas, residuos de trabajos anteriores. En cuanto a la naturaleza y calidad del mármol, está atravesado por una gran cantidad de vetas y "taròli", poco habituales en los mármoles considerados buenos por los artistas del siglo XVI; además, las zonas más expuestas a la lluvia (hombros, brazo derecho, mano izquierda y pie) mostraron una mayor erosión superficial que en otras estatuas similares. Esta erosión también se debe en parte a los daños causados por la descuidada restauración que Costoli realizó en 1843, realizada con métodos agresivos, que llegaron incluso a excavar la piel del mármol en algunos lugares hasta 2 milímetros.

Loggia della Signoria

La Loggia della Signoria es un monumento histórico de Florencia, ubicado en la Piazza della Signoria, a la derecha del Palazzo Vecchio y al lado de los Uffizi, a los que se une la parte trasera con una terraza justo en la parte superior de la logia. Nombre También se llama Loggia dei Lanzi, no tanto porque parece que los landsknechts acamparon aquí en 1527 mientras pasaban por Roma, sino porque la guardia del Gran Duque Cosimo I, que permaneció bajo la Loggia, estaba formada en parte por landsknechts. Otra interpretación cree que el nombre deriva de las lanzas (lanzas) como armas utilizadas por la Guardia del Gran Duque. También se llama Loggia dei Priori o Loggia dell'Orcagna, debido a una atribución incorrecta a Andrea di Cione, apodado Orcagna, mientras que la construcción de la obra está documentada como obra de los arquitectos Benci y Simone Talenti. Sin embargo, algunas fuentes citan a Orcagna como colaborador del proyecto. Existe una copia del albergue, el Feldherrnhalle, de Múnich, construido a mediados del siglo XIX. Historia y perfil arquitectónico La construcción se remonta al período comprendido entre 1376 y 1382; la logia sirvió para acoger las numerosas asambleas públicas populares y las ceremonias oficiales de la República Florentina en presencia del pueblo, como las de toma de posesión de los señoríos. Aunque se trata de un edificio gótico, la presencia de arcos de medio punto representa una auténtica anticipación del estilo renacentista que, con toda probabilidad, inspiró a Filippo Brunelleschi para la construcción del que se considera el primer edificio plenamente renacentista, el Spedale degli Innocenti, en Piazza della Santísima Anunciada. En la fachada destacan los cuatro paneles con figuras alegóricas de las virtudes cardinales según un diseño de Agnolo Gaddi (1383-1386). A partir del siglo XVI, con la creación del Gran Ducado de Toscana y la supresión definitiva de las instituciones republicanas, este espacio estuvo destinado a albergar algunas obras maestras escultóricas, convirtiéndose en uno de los primeros espacios expositivos del mundo. El Gran Duque Cosimo I, sin embargo, no dispuso las estatuas según un mero criterio estético, sino que, en línea con las esculturas anteriores de la Piazza della Signoria, se aseguró de que las representaciones también tuvieran características políticas precisas. En este sentido, Perseo con la cabeza de Medusa de Benvenuto Cellini, encargado especialmente por Cosimo, significó la vanguardia de las experiencias republicanas de la ciudad, simbolizada por la Medusa, de cuyo cuerpo emergen serpientes que representan las proverbiales discordias urbanas que siempre habían socavado una verdadera vida democrática. En 1583, tras finalizar el palacio de los Uffizi, Bernardo Buontalenti creó una terraza en lo alto de la logia desde la que se podían contemplar las diversas ceremonias y espectáculos que tenían lugar en la plaza inferior, hoy punto central del bar del museo. Un caso casi único en el panorama mundial, los tres arcos de la logia albergan esculturas de valor excepcional que datan de la época clásica y del manierismo, verdaderas obras maestras de museo, todas originales y de libre acceso, día y noche, de forma gratuita. Un servicio de vigilancia continua de las obras, activo las 24 horas del día, garantiza el cumplimiento de unas restricciones mínimas. El Feldherrnhalle de Munich es un homenaje del siglo XIX a este albergue. Las esculturas A los lados de la escalinata de entrada vigilan dos leones de mármol, uno de época romana (a la derecha) y otro creado en 1600 por Flaminio Vacca (a la izquierda): tradicionalmente los leones simbolizan la custodia y protección de los lugares de las negatividad. presencias, según una tradición iconográfica que se remonta a las civilizaciones mesopotámicas. La obra maestra más importante es el ya mencionado Perseo de Benvenuto Cellini, una gran estatua de bronce de 3,20 metros de altura, incluido el pedestal decorado con bajorrelieves de temática mitológica. El cuerpo bien proporcionado y la postura plástica de Perseo, apoyado sobre una sola pierna mientras levanta con el brazo izquierdo la cabeza decapitada de Medusa. Fue colocado en la logia en 1554 y, salvo el período de restauración en 1999, siempre ha estado aquí. Aún más complejo es el Rapto de las Sabinas, una obra maestra de mármol de Giambologna (1583). Además del original, en el Museo de la Academia se conserva un modelo de yeso de tamaño natural, realizado por el propio Giambologna como preparación para la ejecución de la estatua de mármol. También de Giambologna está Hércules y el centauro Neso, con el sensacional efecto del movimiento expresado por el cuerpo tenso del centauro sometido por el héroe griego (1599). Son esculturas de la época romana de Patroclo y Menelao, una copia de la época Flavia de un original griego del 230-240 a. C., un regalo de Pío V a Cosme I, y las seis figuras femeninas cerca de la pared trasera. Se cree que pudieron proceder del Foro de Trajano en Roma, pero fueron encontradas a mediados del siglo XVI y, después de haber decorado durante mucho tiempo la Villa Medici, llegaron a Florencia en 1789. De las figuras femeninas, las dos primeras no han sido identificados como personajes, mientras que el tercero desde la izquierda representa a Untilnelda, una prisionera bárbara y esposa de Arminio. Los tres últimos representan matronas romanas de rango imperial, esculpidas con mayor finura y con mármol de mayor valor. El Rapto de Polissena del escultor Pio Fedi (1865), que retoma el estilo del cercano Menelao, es una obra del siglo XIX. En la pared derecha, una inscripción en latín recuerda la adopción del calendario común, que comienza el 1 de enero, en Florencia, que no se produjo hasta 1750 (hasta entonces el Año Nuevo florentino se celebraba el 25 de marzo). Otra inscripción de 1863 recuerda las etapas de la unificación italiana. Obras El rapto de las sabinas de Giambologna. Perseo con la cabeza de Medusa de Benvenuto Cellini. Hércules y el centauro Neso de Giambologna. Patroclo y Menelao, arte romano. El grupo Polissena de Pio Fedi. Arte romano, Sabina. Arte romano, Thusnelda. Arte romano, Sabina-Matilde. Arte romano, Sabina. Arte romano, Sabina. Instrumentos científicos En 1850, en la pared trasera de la logia, el marqués Cosimo Ridolfi, entonces ministro de Educación, había colocado un termómetro y un barómetro representados por dos discos de mármol con las indicaciones apropiadas, para difundir entre el pueblo las mediciones científicas. La creación de los dos instrumentos fue confiada al físico y meteorólogo padre Filippo Cecchi y al director del Observatorio Astronómico de Florencia, padre Giovanni Antonelli. Posteriormente, al considerarse que no correspondía al valor artístico de la logia, los instrumentos fueron retirados y finalmente colocados a lo largo de las escaleras del Museo Galileo con una placa que conmemora su origen e historia. En la cultura de masas La filmografía incluye al menos dos escenas famosas, ambientadas en el albergue: En Crónicas de amantes pobres, Carlo Lizzani sitúa el arresto del impresor Mario y el primer beso con Milena bajo la logia. En Una habitación con vistas, James Ivory ambienta el desmayo de Lucy Honeychurch tras presenciar un asesinato y el posterior rescate de George Emerson bajo la logia.

Hércules y Caco

Hércules y Caco es una escultura de mármol de Baccio Bandinelli ubicada en la Piazza della Signoria frente al Palazzo Vecchio y al lado de lo que hoy es una copia del David de Miguel Ángel, en Florencia. La obra está colocada sobre una base con bustos de faunos esculpidos en bajorrelieve y lleva la firma del autor en latín. El tema alegórico es el de la fuerza y el ingenio de Hércules derrotando la maldad de Caco, episodio narrado por Virgilio y otros poetas en la saga de los Doce Trabajos de Hércules. Historia y descripción Terminado en 1533, tuvo una génesis turbulenta y compleja. Fue encargado por Clemente VII y Alessandro dei Medici, conocido como Il Moro. De hecho, fue encargado inicialmente en 1505 a Miguel Ángel, quien apenas tuvo tiempo de crear un (presunto) modelo conservado hoy en el Museo Casa Buonarroti, ocupado con compromisos cada vez más urgentes en Roma. El encargo quedó sólo en el papel: en 1525 se consultó a Baccio por primera vez, luego en 1528 volvimos a hablar de Miguel Ángel y en esa ocasión se cambió de tema por iniciativa suya, prefiriendo a Sansón y los filisteos. Con el regreso de los Medici (1530) el encargo fue confiado definitivamente a Bandinelli, quien lo completó en 1534. Baccio, según relata Vasari en las Vidas, fue uno de los más ardientes admiradores de Miguel Ángel, un atento estudioso de su obra con la ambición de superarlo. Sin embargo, cuando tuvo que resignarse a no tener el talento para ser su igual, su admiración se transformó primero en envidia y luego en odio. Lo imitó muchas veces en sus temas y gigantismos, creyendo que la grandeza de Buonarroti consistía en las grandes dimensiones de las estatuas, realizando esculturas enormes, pero sin fuerza ni alma ni perfección anatómica. El Hércules se considera un ejemplo típico de los intentos de Baccio de superar o al menos igualar a Miguel Ángel: lo esculpió, logrando el objetivo de colocarlo en la prestigiosa plaza pública junto al David, pero la obra está impregnada de gigantismo, con una exhibición de masa muscular que no se traduce en expresividad y movimiento, sino que sigue siendo un fin en sí mismo. Pero el agudo comentario de Benvenuto Cellini sobre el Hércules es suficiente para dar la medida de hasta qué punto, en esta comparación, Baccio salió derrotado: «Esta escuela virtuosa dice que si le cortasen el pelo a Hércules, no quedaría ninguna calabaza lo suficientemente grande como para guardar su cerebro; y que su cara no se sabe si es de hombre o de león-buey; y que no se fija en lo que le hace, y que está mal colgado del cuello, con tan poco arte y con tan mala gracia, que nunca se le ha visto peor; y que sus tirantes se asemejan a dos alforjas en la silla de un burro; y que sus senos y el resto de esos músculos no son retraídos por un hombre, sino por una bolsa llena de poponi, que se coloca en posición vertical, apoyada contra la pared. Así, parecen retratados a partir de un saco lleno de largas calabazas; No se sabe cómo se unen las dos piernas a ese torso: porque no se sabe sobre qué pierna posa ni sobre cuál está haciendo alguna demostración de fuerza; Ni siquiera se ve que estén colocadas a ambos lados, como suelen hacer los maestros que saben algo: se ve claramente que cae hacia delante más de un tercio de la longitud de un brazo: porque sólo esto es "el "El mayor y más inaceptable error que cometen esos amos de una docena de plebeyos". Dicen de los brazos que ambos están extendidos hacia abajo sin gracia alguna, ni se ve en ellos arte alguno, como si nunca se hubiera visto gente viva desnuda, y que la pierna recta de Hércules y la de Cacco están en medio de las pulpas de sus piernas: porque si uno de los dos se alejara del otro, no tanto uno de ellos, más bien ambos quedarían sin pulpas del lado que se tocan; y dicen que uno de los pies de Hércules está enterrado, y que el otro parece tener fuego debajo." (Vida, II, LXX) La figura de Baccio, impregnada de una mala reputación secular, tal vez debería analizarse en el contexto de un ambiente artístico "obsesionado" por la fama de los "gigantes" del Renacimiento maduro (Rafael, Leonardo y Miguel Ángel), donde los jóvenes Se aconseja a los artistas que busquen el "camino" de los grandes en lugar de intentar encontrar el propio camino a partir de la observación de la naturaleza. Es la época del manierismo, donde Baccio quizás sintió su sensibilidad aplastada por modelos tan grandes, dejando de lado tipos de obras quizás más agradables para él (como el sticciato del que dio una prueba muy alta en los relieves de Santa María del Fiore) a favor de otros no tienen ninguna relación.

Via de' Neri

Via de' Neri es una calle del centro histórico de Florencia. La carretera va desde via de' Benci (canto degli Alberti) hasta piazza del Grano, donde confluyen via de' Castellani, via della Ninna y via dei Leoni. A lo largo del recorrido se encuentran: via delle Brache, via de' Rustici, via della Mosca, via di San Remigio, via dell'Osteria del Gunto y via del Castello d'Altafronte. Historia La calle toma su nombre de la familia florentina Nori, más tarde transformada en Neri, que tenía su casa en esta calle. Por ejemplo, Francesco Nori perteneció a la familia que salvó la vida de Lorenzo de' Medici durante la Conspiración Pazzi, protegiéndose con su cuerpo y muriendo a causa de sus heridas: por ello se le concedió el honor de ser enterrado en la basílica de Santa Cruz bajo la Madonna del Latte de Antonio Rossellino, apoyada en el primer pilar de la derecha; allí leemos una indulgencia especial concedida por el Papa León X, hijo del Magnífico. La familia Nori se extinguió en 1631 con Francesco di Vincenzo Nori, obispo de San Miniato. Otros eruditos separan a las familias Nori y Neri (de las cuales era miembro San Felipe Neri), quienes tenían sus casas a lo largo del camino, los primeros cerca de Via de' Rustici, los segundos más cerca de la Loggia del Grano. También están atestiguados los títulos anteriores de via del Canto degli Alberti, de la torre y otras propiedades de esta familia ubicadas a lo largo de la actual via de' Benci de donde parte la ruta, y de via della piazza del Grano, para el tramo final. en relación con la logia que marca la esquina con via de' Castellani. En el mapa de Florencia trazado por Ferdinando Ruggieri en 1731, todo el tramo posterior a via della Mosca está marcado con el nombre de via del Leone, en clara referencia a la cercana via dei Leoni, mientras que el primer tramo lleva el nombre de via de' Neri. Lo mismo se aplica a todos los mapas de la ciudad consultados, hasta los años de Florencia como capital (1865-1871). La distinción entre estos dos tramos diferentes está ampliamente justificada por el trazado no rectilíneo de la carretera, con una relación evidente entre la antigua via de' Neri y la via della Mosca donde la primera parte del recorrido parece converger (ver el énfasis evidente de esta continuidad en el citado plano Ruggieri), y entre la antigua vía del Leone, esencialmente recta, con la vía della Ninna. En los planos del siglo XIX que mostraban la disposición de las antiguas murallas, incluso se planteó la hipótesis del paso de un círculo en Via della Mosca para justificar el hecho. En realidad, el eje se había desarrollado entre el antepenúltimo círculo que pasaba por via dei Leoni y el penúltimo círculo, el de 1172-1175, que descendía hacia el Arno en via de' Benci y que tenía una puerta principal justo en Via de' Nació Neri, llamada Porta a' Buoi, probablemente debido a un mercado de ganado que se celebraba en el espacio de enfrente. A partir de aquí las murallas cambiaron de dirección, siguiendo esencialmente la vía dei Vagellai, para luego cruzar la actual Piazza Mentana y unirse al castillo de Altafronte. Por tanto, debemos creer que la curva de nuestra carretera hacia Via della Mosca se debió a la creación natural de un trazado que desde fuera de la ciudad apuntaba hacia la actual Piazza Mentana, donde había un puerto fluvial definitivamente afectado por el tráfico y el comercio. En Via de' Neri vivían principalmente trabajadores y allí se encontraban numerosos almacenes. Después de su inclusión en las murallas y de la inundación de 1333 que destruyó el puerto fluvial, via de' Neri comenzó a ser utilizada por familias más ricas, que construyeron aquí sus casas y palacios como los Davanzati, los Bagnesi, los Da Diacceto, los Rustici, los Soldani, etc., además del mencionado Nori. La carretera se encuentra en uno de los puntos más bajos de Florencia, que siempre ha estado plagada de inundaciones periódicas del Arno. Inmediatamente después de la esquina con Via San Remigio, dos placas colocadas a unos cuatro metros de altura recuerdan el drama de estos acontecimientos: la más baja marca con una pequeña mano esculpida el nivel alcanzado por las aguas en 1333; la aún más alta recuerda la inundación de 1966. Una curiosidad es que ambas lápidas muestran la fecha del 4 de noviembre. Descripción La historia de esta zona de la ciudad, eminentemente ligada a la industria manufacturera y a los mercados, parece haberse quedado en el carácter actual de Via de' Neri, decididamente marcada por la presencia -hoy rara en el centro histórico- de trattorias, vinotecas, tiendas tradicionales y en su mayoría familiares de frutas y verduras, carnes y alimentos. Independientemente de este aspecto (funcional a las necesidades de quienes viven en la zona y no de los turistas), la vía es muy animada y transitada, también como arteria fundamental que conecta las emergencias de Piazza della Signoria y las de la zona de Santa Croce. Por estos motivos y por la nobleza de algunos palacios, torres y casas que marcan su recorrido (algunos declarados monumento nacional), el camino debe considerarse de considerable interés histórico y artístico. Edificios Casa Rossi, s.n. La casa, situada cerca de lo que fue la Porta a' Buoi del segundo círculo de las murallas municipales, goza de una posición envidiable que la abre a la luz y a la vista de Corso dei Tintori: la ubicación sugiere cuán antigua podría ser la fundación primitiva, del que, sin embargo, hoy no parece quedar rastro alguno. Marcado en el frente que da a Via de' Benci desde un gran balcón, parece ser de estilo puramente del siglo XIX. La elevación del cuarto piso y la construcción del volumen sobre el tejado, con grandes ventanales, se pueden atribuir al período 1832-1849, cuando el edificio era propiedad de la familia Rossi. En Via de' Neri hay una pequeña piedra con los símbolos de la Pasión, correspondiente al convento del Pórtico. Palazzo Mellini, nº 1 El palacio tiene líneas sencillas y mesuradas, típicas de la arquitectura florentina de finales del siglo XV, con salientes sobre ménsulas de piedra que dan a Via dei Vagellai y con un patio del siglo XV: en su conjunto, también por el buen estado de conservación que, sin embargo, comunica la antigüedad y la historia del edificio, sin duda debe figurar entre las fábricas más bellas y nobles de la zona. En la antigüedad, en este lugar se encontraban algunas casas de la familia da Castiglionchio (aquí vivió, entre otras cosas, el erudito Lapo da Castiglionchio) que fueron vendidas en 1439 a la familia Nori. A partir de 1480, lo compró la familia Mellini y se encargó de la construcción del actual palacio. En el siglo XVII el edificio pasó a manos de la familia della Vecchia que, en 1616, lo dejó a la Compagnia del Tempio. Palazzo Grifoni-Libri, nº 4 El gran edificio tiene características que se remontan a finales del siglo XIV y principios del XV, cuando formaba una sola fábrica con el Palazzo Nori en el n. 6, que parece decididamente representativo de lo que Walther Limburger definió como "estilo de transición". Antiguamente de los Rustici y Davanzati, fue (hoy separada de la anterior y a partir de mediados del siglo XVI) durante mucho tiempo propiedad de la familia Grifoni, que a mediados del siglo XVIII compartía parte de su propiedad con la de los Familia Libri. Palazzo Nori, nº 6 El edificio, de considerables dimensiones, presenta características que permiten remontar su construcción a finales del siglo XIV y principios del XV, cuando formaba un solo cuerpo con el igualmente notable edificio adyacente del Grifoni- Palacio de los libros. Ya se creía que era propiedad de la familia Rustici, luego fue propiedad de la familia Davanzati y luego, en 1450, dividida entre ellos, los Capponi y los Rucellai. En 1469, junto con otras casas y una plaza interior, pasó a manos de la familia Nori, en la persona de Francesco Nori quien, protegiendo a Lorenzo de' Medici con su cuerpo, lo salvó de la conspiración tramada por los Pazzi el 26 de abril de 1478. El revestimiento exterior presenta el sillar en la planta baja, donde se encuentran grandes portales destinados a almacenes (todavía ocupados hoy por tiendas), mientras que los pisos superiores tienen grandes calados regulares en pietraforte, donde había ventanas de una sola lanceta (ahora rellenas y sustituidas por rectangulares). ventanas, pero aún visibles), con marcos de hileras de cuerdas. La presencia de tres plantas es un indicio de la estructura medieval, derivada del desarrollo vertical de las casas torre y palacios antes de la estandarización hacia las dos plantas canónicas. En la esquina de Via de' Rustici hay un hermoso escudo con las armas tradicionalmente interpretadas como las de los Rustici. Casa de' Bagnesi, nº 11 Así Marcello Jacorossi (Palazzi 1972): "Edificio antiguo, lamentablemente reducido a un carácter moderno. Era una de las posesiones más antiguas de los Bagnesi, que tenían aquí su familia. En la puerta, un complicado escudo moderno de armas de los Bagnesi". El escudo ya no está presente hoy, aunque en la puerta quedan vestigios de los arpones que lo sostenían. Más allá del vestíbulo de entrada (obsérvese la hermosa puerta clavada con anillas) se accede a un pequeño patio marcado por dos columnas jónicas, actualmente cubiertas. En la zona que hoy da a la calle para uso comercial se encuentran diversos canecillos esculpidos de buena calidad. En el lado derecho del edificio se pueden ver los restos de la torre Bagnesi. Torre de' Bagnesi, nº 25 Son los restos de un edificio, ahora incorporado al edificio marcado con el n. 11, formada por una puerta alta y estrecha rematada por un arquitrabe monolítico con arco apuntado (flanqueado por un gran arco entre pilares de piedra de curtir), que la literatura identifica con los de la torre de los Bagnesi del siglo XIV. Estos, de hecho, tenían sus viviendas en el barrio de San Pier Scheraggio, que incluía también la actual Via de' Neri. Al lado, los restos de un gran arco, así como un escudo de Niccolini con una placa fechada en 1612. Casa de' Bagnesi, nº 15 De escaso interés arquitectónico respecto al diseño actual de la fachada, el edificio se levanta sobre antiguas propiedades de la familia Bagnesi, cuyas casas están documentadas en varios puntos de la zona, tanto es así que en la Florencia medieval el nombre de la familia había sido adjudicado a lo que hoy es Via della Mosca. Hoy el edificio merece ser mencionado únicamente por la presencia en la fachada de un tondo pintado con el busto de San Felipe Neri, que la literatura justifica con la identificación errónea de la casa con aquella donde nació el santo (más bien en via de' Serragli 104). En realidad se trataba de la casa de sor Maria di Carlo Bagnesi, monja del monasterio de Santa María Maddalena de' Pazzi, a quien la propiedad pasó en 1575. Casa de' Neri, nº 17 Es una casa patio medieval remodelada a finales del siglo XV, sencilla pero de carácter notable al transmitir inmediatamente los métodos de las transformaciones que sufrió. Desarrollado en tres plantas con sólo dos ejes, tiene una logia corta en la parte superior que ahora está rellena, protegida por un techo muy inclinado. Todo gratificado por un estado de conservación que habla del cuidado de los actuales propietarios. En el frente hay un escudo con las estrellas propias de las armas de la familia Neri. Casa de la Iglesia de San Remigio, nº 34-38 El edificio bajo está documentado desde la antigüedad como propiedad de la cercana iglesia de San Remigio, con acceso principal desde via de' Rustici 1. Al lado de esta calle hay un tabernáculo con un Bajorrelieve de estuco que representa a la Virgen y el Niño, restaurado en 2001. Casa de la Iglesia de San Remigio, nº 8 Al igual que los edificios bajos adyacentes, ésta también se remonta a las propiedades de la cercana iglesia de San Remigio. En la bóveda del establecimiento comercial que da a la calle en el 38r, antiguo establo y garaje, se encuentra un monumento de mármol que recuerda cómo Francesco Falconcini, prior de la iglesia, construyó la bóveda en 1594 y restauró "toda la casa". y todos los demás de dicha iglesia". Palazzo Soldani s.n. El palacio, de sólida estructura del siglo XIV, presenta en la planta baja grandes arcos que marcan ambas fachadas. Habiendo pertenecido durante mucho tiempo a la familia Soldani, en 1437 acogió uno de los primeros Monti di Pietà para préstamos a los pobres. Entre los episodios ligados a la historia más reciente, destacamos la restauración completa de la fachada en 1908, que en Via della Mosca implicó la ampliación, aunque en piedra artificial sobre ladrillo, del muro de sillería que probablemente originalmente se extendía en este lado durante mucho tiempo. porción más pequeña. En el gran vestíbulo de entrada, en una intervención más reciente se han recuperado dos pilares del siglo XIV. En el frente, entre el primer y el segundo recurso, hay un escudo con las armas de la familia Soldani de Santa Croce, con el estandarte del León negro. El palacio aparece en el listado elaborado en 1901 por la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes, como edificio monumental para ser considerado patrimonio artístico nacional. Casa nº 10 Aunque los marcos de las ventanas han sido rediseñados (para la luz y el marco), la casa denota, con el claro predominio de sus vacíos sólidos, el carácter de un edificio medieval, y los cimientos antiguos se confirman en la parte inferior de la esquina, con bloques de piedra de curtir y huellas de herraduras. En Via San Remigio, además de otras piezas de piedra que reflejan el diseño de los antiguos arcos de tierra, se encuentra una preciosa reliquia. Se trata de una placa de mármol rematada por una cruz y fechada el 4 de noviembre de 1333, en la que está grabada una mano cuyo dedo índice marca el nivel alcanzado por las aguas durante la desastrosa inundación de ese año. Unos treinta centímetros más arriba hay otro hito de mármol que marca el nivel de la inundación del 4 de noviembre de 1966. Edificio nº 14 Se trata de un edificio con fachada del siglo XVI, aunque modificado y levantado entre los siglos XIX y XX. La puerta está marcada por un escudo de armas desgastado y ahora ilegible. Palazzo Bagnesi, nº 25 De carácter renacentista, probablemente de pleno siglo XVI, antiguamente fue propiedad de los Bagnesi y en 1635, extinguida esta rama de la familia, pasó a los Bagnesi de Módena quienes, de un Bellincione Bagnesi, había tomado el apellido de Bellincioni. Lo mantuvieron hasta 1808, cuando la propiedad pasó a la familia Falconcini de Volterra (Falconieri), para luego convertirse en la sede de la Compañía de Gas, hoy oficinas de Toscana Energia. Su función como oficina pública fue responsable de las restauraciones que han conservado en gran medida su carácter antiguo, destacando los diversos elementos valiosos del interior. El palacio aparece en el listado elaborado en 1901 por la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes, como edificio monumental para ser considerado patrimonio artístico nacional. Casa, nº 32 Al parecer se trata de una de las muchas casas de la zona que, de fundación antigua, tuvo su fachada reconfigurada en el siglo XIX y por tanto levantada. Sin embargo, el mantenimiento del yeso y el cuidado de quienes trabajan y viven allí ven que contribuye positivamente, en su modestia, a la imagen de la calle. En el suelo, una de las entradas a los dos establecimientos comerciales tiene un arco enriquecido por un cartel de mármol de finales del siglo XIX con la inscripción "Macelleria" (pertinente y reposicionado en 1999). Y aquí está también la antigua carnicería Anzuini y Massi, heredera de la tienda abierta a finales del siglo XIX, incluida con razón en la lista de los comercios históricos florentinos tanto por su tradición como por haber conservado y realzado el mobiliario interior, con la bonito mostrador y paredes de mármol. Palacio Fagni-Da Diacceto, n 33 Construido en la primera mitad del siglo XIV, en el período de las renovaciones de la ciudad por parte de Arnolfo di Cambio, es un ejemplo típico de la nueva tipología de vivienda que se estaba extendiendo entre las familias ricas de comerciantes y que sustituyó a la casas -torres. Originalmente fue propiedad de la familia Fagni (que también tenía una torre contigua), luego, a partir de 1469, de la familia Cattani da Diacceto: el literato y filósofo Francesco di Zanobi y Jacopo di Francesco, decapitados en 1522 por haber conspirado contra A esta rama pertenecía el cardenal Giulio de' Medici. Cuando la familia se extinguió en Roma en 1708, la propiedad pasó a la Compañía de Santa María Magdalena y San Francisco, que se reunieron en los claustros de Santa Croce. El palacio aparece en el listado elaborado en 1901 por la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes, como edificio monumental para ser considerado patrimonio artístico nacional. Torre dei Filipetri, nº 86-92 Claramente visible en la perspectiva de Stefano Bonsignori de 1584, el edificio se puede identificar con la torre del siglo XIV de la familia de comerciantes Filipetri, una rama de la cual eran los Talani que tenían aquí sus hogares. En posesión de este último hasta la extinción del linaje en 1671, llegó al Hospital de Santa Maria Nuova. Debe considerarse un ejemplo notable de las construcciones florentinas de la época, a pesar de que las necesidades de vivienda llevaron a la apertura de muchas ventanas en el muro de filareto. Loggia del Grano s.n. Construida en 1619 por Cosme II de' Medici en el lugar dedicado al mercado de cereales desde 1380, cuando Orsanmichele (la antigua logia de cereales) se transformó en una iglesia. En la esquina hay una fuente con una máscara esculpida por Cosimo Fancelli. Después de 1690, la logia perdió su papel en favor del nuevo Granaio dell'Abbondanza en Oltrarno y desde entonces ha sufrido numerosas transformaciones y cambios de uso. Tabernáculos En la esquina de via de' Neri y via dei Rustici, en una capilla de arco de medio punto con el monograma de la iglesia de San Remigio en la clave del arco, se encuentra un bajorrelieve de estuco policromado, obra derivada de un prototipo florentino del siglo XV (quizás del taller de los hermanos Benedetto y Giuliano da Maiano), que reproduce la Madonna del latte: la Virgen está representada en realidad en el acto de ofrecer el pecho al pequeño Jesús que, completamente desnudo, de rodillas de la Madre, está a punto de ser amamantado. En el repertorio Bargellini-Guarnieri se recuerda como "ruinoso", con una foto que muestra una puerta de madera en mal estado (ahora sustituida por una de cristal); Sin embargo, se han perdido todos los vestigios de la antigua puerta, no sin elegantes decoraciones que se dice que son "del siglo XVII" (aunque quizás más probablemente del siglo XVIII). Otro tabernáculo se encuentra inmediatamente a la vuelta de la esquina con Via dell'Osteria del Gunto. Representa una Virgen con el Niño y ángeles en alto relieve al estilo del siglo XV, según un modelo de Antonio Rossellino. En el Museo de la Misericordia, en la Piazza Duomo, se encuentra una Virgen con el Niño en relieve de forma centiana, que procede de un modelo de Gregorio di Lorenzo y que se dice procede de Via de' Neri.

Piazza Santa Croce

Piazza Santa Croce es una de las plazas principales del centro histórico de Florencia, dominada por la basílica homónima de Santa Croce. Historia Esta zona fue una vez una verdadera isla formada por dos brazos del Arno que se separaban cerca de la actual Piazza Beccaria, para reunirse frente a las murallas que pasaban por Via Verdi-Via de' Benci. No es casualidad que el topónimo del foso permaneciera en el nombre de la antigua y cercana iglesia de San Jacopo tra i Fossi. Los franciscanos, que llegaron a Florencia en 1226-1228, eligieron esta zona aislada para su asentamiento. Al igual que la Piazza Santa Maria Novella, donde predicaban los dominicos, la Piazza di Santa Croce nació aproximadamente un siglo después, para albergar a las multitudes de fieles que escuchaban los sermones de los frailes desde la majestuosa iglesia que mientras tanto se había construido en lo que había sido la isla de Arno y que luego fue recuperada. Dado que la plaza es muy grande y tiene forma regular, en el Renacimiento se convirtió en el lugar ideal para justas caballerescas, fiestas, espectáculos y concursos populares, como el fútbol de disfraces, que todavía se celebra allí cada mes de junio. Aquí también tuvo lugar el famoso partido del 17 de febrero de 1530, durante el asedio de la ciudad. Aunque agotados por la escasez de alimentos, los florentinos decidieron no renunciar a las celebraciones del Carnaval e incluso, en señal de desafío hacia los sitiadores, quisieron organizar un partido de fútbol en esta plaza, que por su posición era claramente visible desde el tropas enemigas acamparon en las colinas circundantes. Para ridiculizar aún más a sus oponentes, un grupo de músicos comenzó a tocar en el techo de la iglesia para que los imperiales tuvieran una idea más clara de lo que estaba pasando. De repente una bala de cañón de las baterías sitiadoras fue disparada hacia la plaza pero pasó por encima de las cabezas de los músicos y acabó más allá de la iglesia sin causar ningún daño, siendo recibida por las burlas de la multitud y los toques de las trompetas florentinas. La plaza estaba delimitada por barreras de madera que delimitaban permanentemente el campo de fútbol, pero a finales del siglo XVIII, bajo Pietro Leopoldo, fueron eliminadas en favor de los pilares y bancos en pietra serena que aún hoy se pueden ver. La fiesta Desde sus orígenes, la gran plaza fue escenario de fiestas, reuniones y celebraciones de la ciudad. En particular, desde el siglo XIV y especialmente en el siglo XV se celebraron justas y torneos a caballo: los más famosos son el de 1469 para celebrar el compromiso de Lorenzo de' Medici con Clarice Orsini y el de 1475 de Giuliano de' Medici. en honor a Simonetta Vespucci, celebrada por Poliziano en el poema Stanze per la giostra. Desde finales del siglo XV la plaza es elegida para el fútbol. Dos discos de mármol, tapiados en 1565 en la fachada del Palazzo dell'Antella y en el edificio de enfrente, marcaban el centro del campo de juego. El partido comenzaba cuando la pelota, lanzada por el árbitro o "pallaio", contra una de esas canicas (conocidas como "batidoras"), rebotaba en el campo. Es memorable el juego jugado por un grupo de jóvenes florentinos durante el asedio de Florencia por las tropas imperiales en 1530: ser vistos por los enemigos y en señal de desprecio, los jugadores vestidos con librea. De 1865 a 1968 el juego de fútbol fue interrumpido porque la estatua de Dante Alighieri fue colocada en el centro de la plaza, luego trasladada a su posición actual después de la inundación de 1966: el movimiento de la escultura hizo que la plaza volviera a ser el campo de juego muy popular entre los florentinos de los barrios del centro histórico. La plaza todavía se utiliza hoy en día para eventos especiales, a menudo conciertos (como el Festivalbar). En agosto de 2006, las lecturas de la Divina Comedia celebradas en la plaza durante 13 veladas por Roberto Benigni tuvieron un gran éxito, repitiéndose en 2012 y 2013. Descripción Se accede a la plaza desde via de' Benci, borgo de' Greci, via dell'Anguillara, via Torta, via Giuseppe Verdi, via Giovanni da Verrazzano, via de' Pepi (canto alle Mosche), largo Piero Bargellini, via Antonio Magliabechi (canción de Morelli). Los lados sur y oeste están ocupados por algunos palacios nobiliarios. El lado norte presenta una cortina de edificios menos importante, pero todavía legible, al menos en parte, en su origen medieval, con edificios estrechos desarrollados principalmente en altura. La Basílica de Santa Cruz En el lado este de la plaza destaca inconfundiblemente la Basílica de Santa Croce, con su fachada neogótica construida en el siglo XIX. Entre los siglos XIII y XIV los franciscanos se instalaron en la ciudad, fundando esta iglesia que, gracias a la financiación de las importantes familias del barrio (los Bardi, los Peruzzi, los Cerchi, los Alberti, los Baroncelli...), se convirtió en una de las basílicas más grandes y hermosas de la ciudad. Su gran tamaño refleja también la inmensidad de la población del distrito, con la que los franciscanos habían establecido una relación estrecha y fructífera. Hoy Santa Croce es famosa sobre todo, además de por sus tesoros artísticos, por ser el lugar de enterramiento de numerosas personalidades y artistas italianos: Miguel Ángel, Galileo, Maquiavelo se encuentran entre los más famosos enterrados aquí. También debería haber sido enterrado aquí Dante, y de hecho se construyó un cenotafio, pero la ciudad de Rávena, último destino del exilio del poeta, siempre se opuso firmemente. La estatua de Dante a la izquierda de la fachada data de 1865, año de las grandiosas celebraciones de Dante, que fueron, por su prestigio y opulencia, uno de los motivos que pusieron a Florencia en el punto de mira a la hora de elegir una nueva capital del joven Reino de Italia. Los edificios Casa Chiavacci nº1-2 El edificio, que marca las esquinas de Borgo de' Greci y Via dell'Anguillara, conserva en la planta baja los diseños de piedra del edificio del siglo XIV, con los escudos con las armas de los Peruzzi (d' azul claro, con seis peras doradas, con pedúnculos y follaje con dos trozos de verde). Estos aparecen tallados en la pietra forte (cuatro en total, dos con vistas a la plaza y uno para cada uno con vistas a la calle lateral), todavía legibles aunque deteriorados y desgastados por el tiempo, lo que indica otra de las muchas posesiones de la familia en la zona. Palazzo Cocchi-Serristori, nº 1 Frente a la basílica, de forma cúbica y con una elegante fachada, el palacio es el resultado de transformaciones a lo largo de varios siglos. Los pilares de la parte base datan del siglo XIV, como lo demuestran el revestimiento irregular de sillería rústica y los escudos insertados en la mampostería que, aunque desgastados, presentan la sencilla forma de escudo característica de los ejemplares de los siglos XIII y XIV. Sobre esta base se levanta un nuevo edificio que estudios recientes datan de los años entre 1485 y 1490, vinculando la renovación renacentista con Antonio Cocchi, un jurista florentino, muy cercano a los Medici. El proyecto original está a cargo de Giuliano da Sangallo, arquitecto de confianza de Lorenzo el Magnífico. Casa del Diluvio, nº 2 El edificio determina la esquina entre Piazza Santa Croce y la actual Via Verdi, antigua Via del Diluvio, y se presenta en las formas asumidas al final de varias ampliaciones y fusiones que se produjeron a lo largo del tiempo. El edificio suele ser recordado con el nombre de Casa del Diluvio, debido a la presencia de un recuerdo relativo a la altura alcanzada por las aguas durante la inundación del 13 de septiembre de 1557, cuando el Arno lo sumergió hasta 3,62 metros (6,4 brazas). 8). La antigua inscripción, pintada en el yeso, fue renovada en mármol en 1839 y aún se encuentra in situ. Más recientemente, otro hito recuerda el nivel mucho más alto alcanzado por las aguas durante la inundación del 4 de noviembre de 1966. Palacio Maffeo Barberini, nº 5 La identificación del palacio conocido como Barberini no está clara, ya que el repertorio de Bargellini y Guarnieri lo señala en la esquina de Via Giovanni da Verrazzano (en el n. 5, precisamente) mientras que Walther Limburger lo identifica con el de norte. 8, marcado, como señala el estudioso, por una azotea cubierta. Probablemente no haya errores en las diferentes indicaciones, según escribió Marco Lastri a finales del siglo XVIII: "las casas de los Barberini o Barberino estaban en la misma plaza frente a la Antella, y hay varias, que Todavía conservamos el mismo patrocinio". Maffeo Barberini, más tarde Papa Urbano VIII, nació aquí en 1568. Posteriormente la propiedad pasó a la familia Corsini. Casa Galilei nº 7 La fachada del edificio fue rediseñada radicalmente entre el siglo XVIII y principios del XIX y, sin embargo, la planta principal, con sus cuatro ventanas de piedra de arco de medio punto, alineadas en el frente, documenta los orígenes antiguos de la casa. Aquí hay un escudo con el campo desgastado e ilegible. Debajo del llamamiento hay una barra de mármol que marca la línea central de los dos campos de los equipos que jugaban al fútbol florentino en la Piazza Santa Croce, correspondiente al del palacio Antella en el n. 21 de la plaza. Presumiblemente la casa puede identificarse con una de las propiedades que la familia Galilei tenía en esta parte de la plaza, como se menciona en el directorio de calles de Bargellini y Guarnieri. En esta casa vivió en los años 40 el escritor Tommaso Landolfi. Casa Benvenuti Galletti nº 13 El edificio, con diversos elementos que recuerdan su configuración del siglo XVI, es recordado en el repertorio de Bargellini y Guarnieri que lo destacan por su excelente restauración. Antiguamente propiedad de la familia Benvenuti da Rondine (que seguramente la poseyó en 1427), perteneció a la familia Galletti y luego a la familia Bruzzichelli. Aún hoy se encuentra en un excelente estado de conservación tras recientes intervenciones en los frentes. Organizado en cuatro plantas con tres ejes, está coronado por una amplia azotea con columnas dóricas. En la puerta hay un escudo desgastado. Palazzo Gargiolli nº 14 También con vistas a Via de' Pepi, el edificio, que en parte da a lo que hoy es Largo Piero Bargellini, se presenta con las hermosas formas que asumió durante una renovación del siglo XIX. Desarrollada en tres plantas con siete ejes, muestra una puerta protegida por un balcón sostenido por llamativos canecillos con volutas y hojas de acanto, de buena calidad, actualmente pintados y presumiblemente de piedra artificial. Palacio Gherardi Borghini nº 15-17 El edificio, que presenta una perspectiva completamente diferente del Borgo Santa Croce (n. 19), muestra una fachada a la plaza, caracterizada por un hermoso balcón y una gran puerta arqueada, toda de piedra. En su historia hay propiedades de las familias Morelli, Borghini y Gherardi y, sin embargo, la literatura la recuerda esencialmente en relación con la compra realizada por el estudioso Raffaello Borghini en 1552, por 950 florines, y por haber sido habitada por él hasta 1558. Palazzo dell'Antella nº 20-22 Fruto de repetidas ampliaciones a lo largo del tiempo, nació de la unificación de varias casas adyacentes en una sola estructura. La primera ampliación importante se remonta a mediados del siglo XVI: el edificio, propiedad de los Del Barbigias, se elevó una planta y las puertas de madera se sustituyeron por otras de piedra, todavía visibles hoy. A principios del siglo XVII, el palacio pasó al senador Niccolò Dell'Antella, quien compró el edificio vecino y dio un aspecto unificado a su propiedad pintando la fachada íntegramente al fresco. La decoración, sobre el tema de la Virtud y la Divinidad, fue realizada en pocas semanas en 1619 por un equipo de trece jóvenes artistas dirigidos por Giovanni da San Giovanni, sobre un tema sugerido por el arquitecto Giulio Parigi. El cuarto panel desde la izquierda muestra la copia de Cupido durmiente de Caravaggio que formaba parte de la colección familiar. Las ventanas del edificio se van acercando progresivamente a medida que te acercas a Santa Croce, para dar la ilusión de mayor grandeza en perspectiva. Casa Bartolini Baldelli nº 27 La casa es una dependencia del palacio Bartolini Baldelli que marca la esquina entre la plaza y via de' Benci. Al igual que este último muestra, en la parte base, elementos de una construcción original en piedra fuerte. Sin embargo, teniendo en cuenta su configuración también en cuanto a su desarrollo en planta, se puede suponer que se remonta al núcleo original del palacio, como consecuencia de una saturación posterior, aunque antigua, de un solar que permaneció libre entre este y el palacio de Antella. La portada muestra actualmente las características que le dio una intervención de reordenación del siglo XVIII. El edificio, como dependencia de la construcción principal, ha estado sujeto a restricciones arquitectónicas desde mayo de 1936. Palazzo Bartolini Baldelli nº 29-34 El edificio goza de una posición privilegiada, determinando con su gran tamaño la esquina entre Via de' Benci y Piazza Santa Croce. Ya propiedad de la familia Peruzzi, con el tiempo pasó a ser propiedad, entre otras, de las familias Ricci, Guardi y Ginori. Construido sobre estructuras preexistentes del siglo XIV, aunque su configuración como palacio se remonta al siglo XVI, actualmente muestra las características que le confiere una radical intervención de restauración dirigida por el arquitecto Niccolò Matas en 1826 por encargo de Giovanni Ginori. Una compleja operación de restauración realizada entre 1952 y 1953 según un proyecto del arquitecto Emilio Dori sacó a la luz en ambos lados los arcos ya rellenos y otros elementos de la antigua estructura base de pietra forte. Monumentos La estatua de Dante Frente a la iglesia, a la izquierda, se encuentra la estatua de Dante Alighieri Monumento a Dante Alighieri de Enrico Pazzi, en mármol, erigido con motivo de las celebraciones triunfales del sexto centenario de Dante (1865). Debajo, una serie de escudos representan los blasones de las principales ciudades italianas. Inicialmente, la estatua se colocó en el centro de la plaza, después de la inundación de 1966 se trasladó a lo alto de las escaleras del cementerio de la Basílica de Santa Croce en 1968. En el lado opuesto de la plaza hay una fuente, una nueva versión del siglo XIX realizada por Giuseppe Manetti (1816) de una fuente barroca creada por Pietro Maria Bardi en 1673. Lápidas Aunque rica en recuerdos históricos, la plaza, quizás por su vocación puramente pública, no contiene lápidas ni placas conmemorativas. La única excepción son los dos discos de mármol que marcan la "línea media", es decir, el centro del campo de fútbol. El más ornamentado es el del lado sur, amurallado entre los salientes del palacio de Antella, con una franja de mármol oscuro que contiene tres esferas de mármol rojo, verde y blanco y una inscripción alrededor grabada en mayúsculas romanas, con la fecha. 10 de febrero de 1566 ("1565" según el uso florentino). El otro disco, sin inscripción, se encuentra en el núm. 7 en el lado opuesto del cuadrado. Además, en la llamada Casa del Diluvio hay dos placas relativas a los niveles de agua alcanzados durante dos grandes inundaciones. El más bajo, probablemente una nueva versión del cartel original del siglo XIX, dice: "EL 13 DE SEPTIEMBRE DE 1557 EL AGUA DEL ARNO ALCANZÓ ESTA ALTURA". La más alta es la placa típica de la inundación de 1966: "EL 4 DE NOVIEMBRE DE 1966 EL AGUA / DEL ARNO LLEGÓ A ESTA ALTURA". En 2016, se colocó una placa en el Palazzo Cocchi, sede del Distrito 1, en memoria de las víctimas de la inundación de 1966.

Basilica di Santa Croce

La Basílica de Santa Croce en la plaza del mismo nombre en Florencia es una de las iglesias franciscanas más grandes y uno de los mayores logros góticos de Italia, y tiene el rango de basílica menor. Es un monumento nacional italiano. Santa Croce es un símbolo prestigioso de Florencia, el lugar de encuentro de los más grandes artistas, teólogos, religiosos, hombres de letras, humanistas y políticos, que determinaron, en los buenos y en los malos tiempos, la identidad de la ciudad bajomedieval y renacentista. Personajes ilustres de la historia de la Iglesia como San Buenaventura, Pedro de Giovanni Olivi, San Antonio de Padua, San Bernardino de Siena y San Luis de Anjou también encontraron hospitalidad en su interior. También fue un lugar de acogida para papas como Sixto IV, Eugenio IV, León El gran poeta neoclásico Ugo Foscolo la eligió como fama nacional de Italia en su obra Dei sepolcri. De hecho, la iglesia alberga las tumbas de los genios más refinados que Italia ha dado al mundo: las "urnas de los fuertes", como las llama Foscolo en su poema. Historia San Francisco de Asís visitó Florencia ya en 1211, viajando por la Via Cassia. En 1226-1228 un grupo de sus seguidores se instaló en la ciudad, eligiendo una zona inhóspita inmediatamente extramuros, en el centro de una pequeña isla formada por dos brazos del Arno que se separaban cerca de la actual Piazza Beccaria, para reunirse frente a las murallas que pasaban a la altura de via Verdi-via de' Benci. Aquí fundaron un oratorio que, a medida que crecía la comunidad de los frailes, fue ampliado y luego, a partir de 1252, completamente renovado. Estas obras provocaron vivas disputas entre los frailes, entre los que querían un edificio esencial y pobre, acorde con la Regla, y los que querían una arquitectura más amplia. En cualquier caso, la nueva iglesia pronto resultó claramente insuficiente, por lo que en 1294 se decidió reconstruir el edificio desde cero, con un proyecto grandioso probablemente desarrollado por Arnolfo di Cambio, el arquitecto involucrado en aquellos años en los proyectos más grandiosos de la Comunidad. Giovanni Villani recordó cómo la iglesia fue fundada el 3 de mayo de ese año, en presencia de "muchos obispos y prelados y clérigos y religiosos y el podestà y el capitán del pueblo y priores y toda la buena gente de Florencia, hombres y mujeres, con gran celebración y solemnidad". Las obras se iniciaron desde el ábside, dejando la antigua iglesia temporalmente en uso de los frailes, el mayor tiempo posible. Los restos del antiguo edificio fueron localizados en 1966, tras el colapso del suelo de la basílica tras la inundación en Florencia. No disponemos de documentos escritos que confirmen la atribución a Arnolfo di Cambio, pero los críticos ahora han confirmado la atribución tradicional, tanto por el alto nivel cualitativo del conjunto como por las similitudes con otras obras del gran arquitecto. Fue construido a expensas de la población de la República Florentina. A la muerte de Arnolfo en 1302, hubo que completar la parte del coro y el crucero, con las capillas. Las obras, que se desarrollaron rápidamente en 1320, hicieron que la basílica fuera utilizable, pero más tarde los acontecimientos de la crisis, la inundación y la peste retrasaron significativamente su finalización. No se sabe exactamente cuándo se terminó la basílica, quizás alrededor de 1385. Sin embargo, no fue consagrada hasta la epifanía de 1443 por el cardenal Bessarione, en presencia del Papa Eugenio IV. Durante la ocupación francesa, Vivant Denon recogió el San Francisco y el Milagro de los moribundos pintado por Pesello Peselli, procedente del convento para enviarlo a Francia, objeto de los expolios napoleónicos. El convento nació prácticamente al mismo tiempo que la basílica. Al núcleo inicial pronto se sumaron la sacristía, el dormitorio, la enfermería, la hospedería, el refectorio y la biblioteca. La basílica ha seguido enriqueciéndose y modificándose en los siete siglos transcurridos desde su fundación, adquiriendo siempre nuevas connotaciones simbólicas: de iglesia franciscana a "ayuntamiento" religioso para familias numerosas y corporaciones, de laboratorio y taller artístico a centro teológico, de un "panteón "de glorias italianas como punto de referencia para la historia política de la Italia anterior y posterior a la unificación. De hecho, algunas transformaciones fueron consecuencia de precisas vicisitudes históricas y políticas, como las transformaciones llevadas a cabo por Vasari a mediados del siglo XVI (provocadas también por las restauraciones tras una desastrosa inundación) o los esfuerzos realizados en el siglo XIX para transformar Santa Croce en el gran mausoleo de la historia italiana. En 1966, la inundación de Florencia provocó gravísimos daños al conjunto de la basílica y el convento, situado en la parte más baja de Florencia, hasta el punto de que pasó a ser tristemente conocido como un símbolo de las pérdidas artísticas sufridas por la ciudad (especialmente con la destrucción de Crucifijo de Cimabue), sino también de su renacimiento del barro, a través de una amplia labor de restauración y conservación. Arquitectura externa La fachada La basílica se eleva sobre el suelo mediante ocho escalones. Originalmente la fachada estaba inacabada, como ocurre en muchas basílicas florentinas. El muro de pietraforte expuesto se parecía mucho a lo que todavía se puede ver en San Lorenzo, aunque de diferente forma y proporciones. En el siglo XV, la familia Quaratesi se adelantó para financiar la construcción de la fachada encomendándola a Simone del Pollaiolo, conocido como Il Cronaca. La condición, sin embargo, era que el escudo de Quaratesi apareciera claramente visible en el centro del frente principal, pero esta solicitud disuadió a los frailes franciscanos de aceptar la propuesta y la rica familia decidió dedicarse a embellecer otra iglesia franciscana, San Salvatore en el monte. El aspecto de la antigua fachada inacabada lo atestiguan grabados y pinturas: además del escudo de Cristo sobre el rosetón (colocado en 1437 durante una grave plaga), en un nicho en el centro del sencillo portal central, como única decoración estaba la estatua de bronce dorado de San Ludovico di Tolosa de Donatello, trasladada aquí desde un nicho en Orsanmichele y que hoy se puede admirar en el refectorio del convento. La fachada actual fue diseñada en 1837 e instalada entre 1853 y 1863 según un proyecto del arquitecto Niccolò Matas, que se inspiró en las grandes catedrales góticas como la de Siena y la de Orvieto, revisadas a la luz de su época. El resultado final, de estilo neogótico, fue muy apreciado y le valió a Matas, de la Asociación Toscana, el encargo de redactar un proyecto para la fachada de Santa María del Fiore (1842); hasta el día de hoy no siempre se juzga positivamente; sin embargo algunos estudiosos destacan su sencillez y carácter humilde en comparación con el proyecto posterior de Emilio De Fabris para la fachada de Santa María del Fiore. En definitiva, se trataba de una obra que no provocó ninguna pérdida de objetos antiguos y que coronaba magníficamente la plaza, alimentando el mito de la Santa Cruz en Italia y en el extranjero. La construcción fue financiada en gran parte por el rico protestante inglés Sir Francis Joseph Sloane. La estrella de David insertada en el tímpano de la fachada, aunque no es desconocida como símbolo cristiano, generalmente se entiende como una alusión a la fe religiosa judía del arquitecto Matas. Entre las obras de arte que aparecen en la fachada destacan los tres lunetos de los portales, que recuerdan la leyenda de la Vera Cruz, a la que está dedicada la iglesia: desde la izquierda están el Hallazgo de la Cruz de Tito Sarrocchi, el Triunfo de la Cruz de Giovanni Duprè y Visión de Constantino de Emilio Zocchi (Santo). La portada central tiene las puertas de madera que estuvieron en la Catedral hasta 1903. Frente al portal se encuentra la tumba de Matas. Las caderas El perfil externo de la basílica es inconfundible, con los lados marcados por los tímpanos triangulares desnudos de los falsos tramos de la nave (el techo de hecho no es abovedado, según el estilo paleocristiano que Arnolfo había visto en Roma). En cada compartimento hay una ventana alta con parteluz, mientras que el revestimiento es de sencilla piedra vista, decorado únicamente con bajantes con forma de cabezas humanas o de león, hoy muy desgastadas. En el lado izquierdo, un pórtico del siglo XIV, conocido como Pinzochere, se apoya en la basílica, que fue restaurada y ampliada a mediados del siglo XIX. Debajo, además de la entrada y la taquilla de la basílica, se pueden ver numerosos escudos nobiliarios incrustados en la pared y dos monumentos funerarios más importantes: el de Alamanno Caviccioli, de hacia 1337, y, más allá de la puerta lateral, el de Francesco de' Pazzi por un seguidor de Tino di Camaino, con un sarcófago apoyado sobre cariátides. Un pórtico similar se encuentra también en el lado derecho, con vistas al Gran Claustro. Las cúspides triangulares también continúan en la parte trasera, pero son visibles sólo desde el jardín interior de la manzana, que es privado (la única forma de acceder es pasando por la Scuola del Cuoio o la escuela primaria), o desde lejos, como por ejemplo de Piazzale Michelangelo. El campanario El esbelto campanario data sólo de 1842-1845, obra de Gaetano Baccani; Aquí también, en cuanto a la fachada. Los asuntos de los campanarios de la Basílica habían sido muy complicados a lo largo del tiempo, una estructura original se había derrumbado en 1521 arruinando la Iglesia, las obras posteriores habían quedado parciales o inacabadas e incluso el proyecto de finales del siglo XVI, confiado a Francesco da Sangallo, había quedado en pie. inacabado, presentándose sólo con la base, llamada por los florentinos "la roca de Santa Croce", posteriormente demolida durante la construcción de la nueva fachada. Esta creación del siglo XIX se considera generalmente bastante elegante por su modesta sencillez, aunque la decoración con el anillo en la aguja revela una inspiración ecléctica moderna. La estructura alcanza una altura total de 78,45 m. En el interior hay 6 grandes campanas, fundidas por el fundador de Pistoia, Terzo Rafanelli, en 1843 (con algunas modificaciones posteriores). Arquitectura interna Pasillo El interior de la Santa Croce es aparentemente sencillo y muy monumental al mismo tiempo, con tres naves divididas por dos filas de grandes pilares de base octogonal. El interior, amplio y solemne, tiene forma de cruz "egipcia" (o comisa), es decir, de "T", típica de otras grandes iglesias conventuales, con un crucero particularmente grande (73,74 m) que corta la iglesia en altura. del ábside poligonal. Antiguamente el crucero, y a partir del quinto tramo del cuerpo longitudinal, estaba destinado únicamente a los presbíteros, existiendo un tabique que separaba esta zona de la de los fieles y que fue eliminado, como en muchas otras iglesias, tras lo dispuesto en el Concilio de Trento. Giorgio Vasari se encargó de ello en 1566, cuando preparó un gran proyecto de modernización por encargo de Cosme I para aplicar las directivas de la Contrarreforma. Así, el coro de los frailes también fue destruido, y muchos frescos del siglo XIV en las paredes de la nave fueron arrasados (como los de Andrea Orcagna, cuyos fragmentos se han encontrado hoy expuestos en el museo de la basílica), reemplazados por grandes Altares laterales de estilo clásico. La grandiosa nave central (115,43 x 38,23 m) marca una etapa fundamental en el camino artístico y de ingeniería que conducirá a la nave de Santa María del Fiore. Los muros muy delgados, sostenidos por arcos apuntados sobre pilares octogonales, recuerdan las basílicas paleocristianas de Roma donde Arnolfo trabajó durante mucho tiempo, pero la escala métrica es infinitamente mayor y los problemas estructurales constituían un verdadero desafío a las capacidades técnicas de la época. La resolución de estos problemas constituyó un precedente importante para el gran desafío de construir el cuerpo basilical de la catedral de la ciudad. En particular, la galería que corona los arcos y rodea la nave central no es sólo un recurso estilístico para acentuar el flujo horizontal del edificio y frenar el goticismo que entonces no era bienvenido en Florencia, sino que constituye un ligamento estructural para mantener unidos los esbeltos miembros. y los vastos tabiques de pared. El techo de celosías, engañosamente "franciscano", requirió un dispositivo estructural complicado dada la enorme luz libre y el peso que amenazaba con abrumar las delgadas paredes. Arnolfo, respetando en cierto modo el espíritu franciscano, diseñó una iglesia de planta deliberadamente desnuda, con grandes vanos destinados a la iluminación de los muros en los que, como en otras iglesias franciscanas, en primer lugar la de Asís, se iban a exponer grandes ciclos figurativos. Se pintaron frescos destinados a narrar las Sagradas Escrituras (la llamada Biblia de los Pobres) a las personas analfabetas. Pero la gran iglesia, construida con las aportaciones de las principales familias florentinas, no cuenta con las habituales tres capillas en la cabecera de la cruz, sino que alinea once de ellas, más otras cinco situadas en los extremos del crucero. Estas capillas estaban destinadas a los entierros de los donantes y recibieron ricas decoraciones murales de manos de los más grandes maestros de la época. Las capillas Capilla Principal La Cappella Maggiore se inspira en la arquitectura gótica más pura de origen transalpino, aunque mediada por la sobriedad italiana, con un fuerte empuje vertical, subrayado por las nervaduras a modo de paraguas de la bóveda y por las estrechas y larguísimas ventanas con parteluz. Los frescos que la decoran son las Historias de la invención de la Vera Cruz, un homenaje al nombre de la iglesia, creados por Agnolo Gaddi hacia 1380. Los dibujos de las ventanas también son de Agnolo Gaddi, excepto los óculos superiores, que son más antiguos. La cruz pintada es del Maestro de Figline, mientras que el políptico del altar mayor es fruto de una recomposición: la Virgen del centro es de Niccolò Gerini, mientras que los Doctores de la Iglesia son de Giovanni del Biondo y de otro pintor desconocido. Las escenas deben leerse de arriba a abajo empezando por la pared derecha. Ellos representan: El Arcángel Miguel presenta a Set una rama del árbol de la vida Seth planta el árbol en la tumba de Adán. El árbol crece y se convierte en un puente donde se arrodilla la Reina de Saba, luego Salomón hace extraer esa viga y hundirla. Los israelitas toman esa madera de un río y con ella hacen la Cruz. Santa Helena provoca una excavación y encuentra la Santa Cruz. Pared izquierda, desde arriba: Santa Elena lleva triunfal la Cruz a Jerusalén Cosroes, rey de los persas, habiendo conquistado la ciudad, se quita la Cruz y se hace adorar por su pueblo. Sueño de Heraclio (mal llamado sueño, Heraclio en realidad está despierto, a diferencia del Sueño de Constantino en las Historias de la Vera Cruz de Piero della Francesca en Arrezzo) Heraclio hace decapitar a Cosroè y regresa a Jerusalén donde, despojándose de sus ropas reales, entra trayendo la Cruz. Capillas a la derecha Pero mucho más importantes son los frescos de las dos capillas siguientes a la derecha, la Capilla Peruzzi y la Capilla Bardi, ambas decoradas por Giotto entre 1320 y 1325. La primera representa las Historias de San Juan Bautista y las de San Juan Evangelista, mientras que en ese Bardi las Historias de San Francisco. Ambos ciclos de frescos fueron ejecutados en una etapa avanzada de su vida por el maestro innovador del arte occidental y representan un resumen de su obra pictórica y un testamento artístico, que influirá en gran medida en la próxima generación de pintores florentinos (por ejemplo, Domenico Ghirlandaio lo hizo 150 años después). nuevamente a los esquemas de la Capilla Bardi para crear las escenas franciscanas de la Capilla Sassetti en Santa Trinita). Los detalles que revelan la mano del maestro son la extraordinaria espacialidad, interpretada con gran maestría en la disposición de las figuras en la escena y la interpretación dramática de la narración subrayada por la expresividad de los personajes. Por ejemplo, en la escena de la Muerte de San Francisco, los hermanos del santo se desesperan ante el cuerpo yacente, con gestos y expresiones increíblemente realistas. La vidriera de la capilla Peruzzi, diseñada por Jacopo del Casentino, proviene de la cercana Capilla Giugni. Las otras tres capillas a la derecha son: la Capilla Giugni, con las tumbas de Julie Clary (obra de Luigi Pampaloni) y su hija Charlotte Napoléone Bonaparte (con busto de Lorenzo Bartolini); la Capilla Riccardi, que alberga el busto-relicario de plata de la Beata Umiliana de' Cerchi y frescos en la bóveda y en los lunetos de Giovanni da San Giovanni y tres pinturas de finales del siglo XVI/principios del XVII: en el a la derecha el Éxtasis de San Francisco de Matteo Rosselli, en el altar el Hallazgo de la Cruz de Giovanni Bilivert y en la pared izquierda la Limosna de San Lorenzo de Domenico Passignano; la Capilla Velluti, con frescos del siglo XIV de artista desconocido y un políptico en el altar de Giovanni del Biondo con predela de Neri di Bicci. También a la derecha, en la cabecera del crucero, se encuentra la capilla Baroncelli, compuesta por dos tramos (uno de ancho la mitad del otro) y con frescos de Taddeo Gaddi con Historias de la Virgen (1332-1338), donde el gran discípulo de Giotto dirigió sus estudios sobre la luz (de la que se conserva la primera representación de una escena nocturna en el arte occidental) y también es autor de los dibujos de la vidriera, de los cuatro profetas exteriores y quizás también del retablo, atribuido por algunos a Giotto, quien en en cualquier caso firma la obra. En la pared derecha hay una Virgen de cintura, pintada al fresco por Sebastiano Mainardi. La tumba gótica de la pared exterior, obra de Giovanni di Balduccio en 1327, el mismo autor de las estatuillas del Arcángel Gabriel y de la Anunciación sobre los pilares del arco, perteneció a la familia Baroncelli. La escultura de la Virgen y el Niño en el interior de la capilla es de Vincenzo Danti (1568). La Capilla Castellani, de doble vano, fue pintada al fresco con la ayuda de su hijo Agnolo Gaddi y presenta Historias de los Santos Antonio Abate, Juan Bautista, Juan Evangelista y Nicolás de Bari. El tabernáculo de la capilla es obra de Mino da Fiesole, mientras que la cruz pintada por Niccolò Gerini. Las estatuas de la escuela Della Robbia representan a San Francesco y San Domenico, mientras que entre las lápidas destaca la de Luisa Stolberg, condesa de Albany, obra neorrenacentista de Luigi Giovannozzi y Emilio Santarelli basada en un diseño de Charles Percier (hacia 1824). Capillas a la izquierda En cuanto a las capillas, a la izquierda, partiendo de la Cappella Maggiore, encontramos: la Capilla Spinelli, redecorada en 1837 por Gasparo Martellini; la Capilla Capponi, dedicada en 1926 a las madres de los muertos en la guerra y decorada con estatuas de Libero Andreotti; la Capilla Ricasoli, que presenta frescos de principios del siglo XIX con las Historias de San Antonio de Padua, obra de Luigi Sabatelli y sus hijos Francesco y Giuseppe; la Capilla Pulci-Berardi, que tiene un fresco de Bernardo Daddi con el Martirio de San Lorenzo y el Martirio de San Esteban (hacia 1330) y contiene una terracota policromada vidriada de Giovanni della Robbia en el altar; la última de la serie es la Capilla Bardi de Vernio, pintada al fresco por Maso di Banco con las Historias de San Silvestro, entre las mejores obras de la escuela de Giotto (incluso las vidrieras son diseñadas por Maso). Sobre el altar está el tríptico de Giovanni del Biondo con San Giovanni Gualberto e historias de su vida y la pared izquierda presenta dos tumbas dentro de nichos, con frescos respectivamente con un Juicio Final con un retrato de Bettino de' Bardi arrodillado, probablemente también el obra de Maso di Banco (hacia 1367), y Deposición y retrato del donante de Taddeo Gaddi. La capilla que encabeza el crucero también se llama "dei Bardi di Vernio", donde se guarda el Crucifijo de Donatello, lo que dio lugar a una disputa, según Vasari, entre él y Filippo Brunelleschi: juzgó a este Cristo demasiado grosero y campesino y creó como término de comparación la única escultura de madera suya que ha llegado hasta nosotros, el Crucifijo que ahora se encuentra en la Capilla Gondi de la Basílica de Santa María Novella. La capilla tiene la puerta original del año 1335, además se encuentran el tabernáculo y los dos ángeles de madera dorada que en la época de Vasari fueron creados para decorar el altar mayor de la iglesia. El muro exterior alberga un sarcófago de la escuela pisana del siglo XIV. Junto a esta capilla, todavía en la cabecera del crucero, se encuentra la Capilla Niccolini, construida por Giovanni Antonio Dosio en 1584, con una cúpula con frescos de Volterra, estatuas de Pietro Francavilla y dos retablos de Alessandro Allori. Finalmente, en el lado oeste del crucero izquierdo, se encuentra la Capilla Maquiavelo-Salviati, con el retablo que representa el Martirio de San Lorenzo, de Jacopo Ligozzi; conserva en su interior diversas tumbas, entre las que destaca la de la condesa Sofía Zamoyska de Lorenzo Bartolini (1837-1844), de estilo neorrenacentista actualizado con un toque de realismo en la lámina descompuesta. Un poco más adelante, en el suelo del crucero, se conserva la lápida de Bartolomeo Valori, obra de Lorenzo Ghiberti hoy muy desgastada (hacia 1427). Capilla de los Medici Saliendo de la cabecera del crucero derecho se pasa por el portal diseñado por Michelozzo, arquitecto favorito de la familia Medici, con puertas talladas por Giovanni Di Michele y coronadas por un fragmento de un fresco con la Disputa del Templo de Taddeo Gaddi. Esto conduce al vestíbulo de entrada del Noviciado, que conduce a la Sacristía y la Capilla de los Medici. El vestíbulo de entrada y la capilla son obra de Michelozzo para los Medici, como lo demuestran los numerosos escudos familiares, encargados por Cosme el Viejo hacia 1445. El techo del vestíbulo tiene forma de barril y en el lado izquierdo tiene un banco de piedra que recuerda al de la Capilla Pazzi. En la puerta de la capilla hay un luneto con un fresco que representa la Virgen con el Niño y los santos, atribuido a Fray Bartolomeo. La pared derecha también está decorada por el gran retablo de la Deposición de Alessandro Allori. El suelo está formado por lápidas de mármol y en la pared izquierda hay un monumento a Lorenzo Bartolini (que en cambio está enterrado en la Capilla de San Luca en la Basílica de la Santissima Annunziata). La Capilla de los Medici, o "Noviciado", tiene una decoración muy sencilla y esencial, con una base rectangular cubierta por bóvedas y con una pequeña capilla que encierra el altar. El retablo mayor de la capilla es de terracota vidriada de Andrea della Robbia con la Virgen y el Niño entre ángeles y santos, que data de alrededor de 1480. La vidriera es obra de Alesso Baldovinetti. En la pared derecha se encuentra el monumento a Francesco Lombardi, compuesto por varios fragmentos del siglo XV, entre ellos una Virgen con el Niño y ángeles de la escuela de Donatello. En la pared izquierda está la Disputa sobre la Inmaculada Concepción de Carlo Portelli.

Monumento a Dante Alighieri

El Monumento a Dante Alighieri se encuentra en Florencia, en la Piazza Santa Croce. Esculpida por Enrico Pazzi en 1865 con motivo de las celebraciones triunfales del sexto centenario de Dante, que coincidió con el primer año de Florencia como capital. Historia El monumento tuvo una gestación compleja. Conocemos la exposición del boceto desde 1856, años en los que la actitud de desdén atribuida al rostro del Poeta tenía una clara referencia a la servidumbre de Italia hacia la dominación extranjera. En 1857, se formó un Comité Nacional -mirando más el valor artístico de la obra que los valores patrióticos que expresaba- que lanzó una suscripción pública para la construcción del monumento, con el objetivo de donarlo al Municipio de Florencia para que pudiera ser colocada en una plaza pública, como "expiación por el exilio dado al gran poeta por sus ciudadanos". Una vez recaudada la suma (entre los aseguradores Giuseppe Verdi, Alessandro Manzoni, Bettino Ricasoli y Giosuè Carducci) y ejecutada la estatua, el ayuntamiento, tras una primera hipótesis según la cual la habría colocado en la Piazza Vecchia di Santa Maria Novella (actualmente Piazza dell'Unity Italiana), decidió ubicarla en el centro de la Piazza di Santa Croce, en relación directa con la basílica, "Panteón de las glorias italianas". El propio municipio florentino se hizo cargo de los gastos relacionados con la base del complejo, construido según un diseño de Emilio De Fabris con la colaboración del arquitecto Luigi Del Sarto. La escultura fue inaugurada con una gran multitud y en presencia del rey Vittorio Emanuele II el 14 de mayo de 1865, con motivo del sexto centenario del nacimiento del poeta - coincidiendo con el primer año de Florencia como capital (1865-1871) - como parte de un programa completo de eventos destinados a celebrar a Alighieri. En 1921 (como se desprende de un dibujo conservado en el archivo histórico del Ayuntamiento de Florencia) se fechó un proyecto de Ezio Zalaffi que, con motivo del sexto centenario de la muerte del poeta, preveía la disposición de la plaza como un césped, con cuatro grandes parterres enmarcan el monumento, rodeado de cipreses en memoria de los florentinos caídos en la guerra y decorado con una medalla de oro al Valor Militar. La construcción de nuevos bancos y nuevos bordillos para delimitar las calzadas del interior de la plaza se remonta a principios de los años sesenta, retomando una disposición deseada en el siglo XVIII por Pietro Leopoldo de Lorena. Hacia 1964, tras la retirada de los cipreses tiempo atrás, la plaza fue utilizada como aparcamiento, suscitando diversas críticas que llevaron al Ayuntamiento a definir la hipótesis de trasladar el monumento a otro lugar para devolver la plaza a ceremonias y celebraciones públicas, incluido el histórico partido de fútbol. En 1966, durante la inundación del 4 de noviembre, el monumento sufrió diversos daños y la administración municipal procedió decididamente a su retirada (28 de mayo de 1968), trasladando temporalmente los elementos al jardín del cercano Bardi Serzelli, anunciando simultáneamente tanto la restauración como la su nueva ubicación en la esquina de la fachada de la iglesia, donde aún se encuentra. Ante esta elección, en 1969 se creó un comité internacional para reubicar el monumento "donde estaba y como estaba", apoyado de diversas formas por la prensa y la opinión pública. A pesar del acalorado debate, en parte suscitado por los propios frailes franciscanos contra la nueva disposición, la escultura fue reconstruida en su lugar actual en 1971. La medida, sin embargo, permitió que la plaza se volviera a utilizar para el fútbol con trajes tradicionales y se iniciara un proceso de remodelación de todo el espacio. En particular, se eliminó el estacionamiento, con el fin de recuperar la plaza como lugar de reuniones sociales y eventos públicos. En 2011, la estatua de Dante Alighieri fue objeto de una nueva restauración (operador Ram, Restauri Artistici Monumentali, dirección de obras Marzia Cantini) realizada en el marco del proyecto "Lugares de la Memoria", promovido por la presidencia del Consejo de Ministros. en el contexto de los acontecimientos por los 150 años de la Unificación de Italia. Descripción La escultura, de mármol blanco de Carrara, representa a Dante Alighieri erguido y de expresión severa, con la cabeza coronada de laurel, mientras sostiene en su mano derecha la Divina Comedia y cerca de él un águila con las alas entreabiertas. La base, con paneles de mármol rojo de Verona y una inscripción dedicatoria fechada en 1865, tiene en las esquinas cuatro marzocchi que sostienen escudos con sus patas en los que están grabados los títulos de otras obras del poeta. El pedestal, de estilo bardiglio, está rodeado de bajorrelieves que representan los escudos de cuarenta ciudades.

Museo Galileo

El Museo Galileo (antiguo Instituto y Museo de Historia de la Ciencia) de Florencia está situado en la Piazza dei Giudici, cerca de la Galería de los Uffizi, en el Palazzo Castellani, un edificio de origen muy antiguo (finales del siglo XI), conocido desde la época de Dante como Castillo de Altafronte. Conserva una de las colecciones de instrumentos científicos más importantes del mundo, prueba material de la importancia atribuida a la ciencia y a sus protagonistas por los miembros de la dinastía Medici y los grandes duques de Lorena. El 10 de junio de 2010, tras dos años cerrado por obras de renovación, el Museo de Historia de la Ciencia reabrió al público con el nuevo nombre de "Museo Galileo". La inauguración coincidió con el 400 aniversario de la publicación del Sidereus Nuncius (marzo de 1610), obra con la que Galileo Galilei difundió sus descubrimientos astronómicos obtenidos mediante el uso del telescopio. Historia El Museo Galileo recoge preciosos instrumentos científicos de las colecciones de las familias Medici y Lorena (siglos XVI-XIX). El origen de la colección de los Medici se debe a Cosme I (1519-1574), quien la colocó en el Armario del Palazzo Vecchio (actual Sala de los Mapas Geográficos). En 1600 Fernando I (1549-1609) trasladó los instrumentos a la Sala de Matemáticas de la Galería de los Uffizi. En la terraza adyacente se encontraba la gran esfera armilar construida por Antonio Santucci en 1593. Durante el siglo XVII se añadieron los instrumentos destinados a los experimentos de la Accademia del Cimento (1657-1667), en cuyo Palacio Pitti se encuentra toda la colección de los Medici. En 1775, el gran duque Pietro Leopoldo de Lorena fundó el Museo Real de Física e Historia Natural: toda la colección de los Medici fue trasladada a su sede en el Palazzo Torrigiani (donde se encuentra el actual Museo della Specola). Nuevos instrumentos de matemáticas, física, meteorología y electricidad, muchos de los cuales fueron construidos en los talleres del museo, constituyeron el núcleo de la colección de Lorena. En 1841, a instancias de Leopoldo II de Lorena (1797-1870), se construyó la Tribuna de Galileo en el Museo Real de Física, donde se exhibían instrumentos y reliquias del gran científico, así como instrumentos renacentistas e instrumentos de la Accademia del Cimento. Tras la unificación de Italia (1861) las colecciones fueron desmembradas y asignadas a diversos institutos universitarios. En 1929, por iniciativa del recién creado Instituto de Historia de las Ciencias (1927), se organizó la Primera Exposición Nacional de Historia de las Ciencias, que puso de relieve la importancia del patrimonio histórico-científico italiano y su mal estado de conservación. En 1930 se creó el Instituto de Historia de la Ciencia con un museo contiguo, con sede en el Palacio Castellani, al que la Universidad de Florencia confió las colecciones de los Medici-Lorena. El itinerario expositivo dentro del museo se estructura según criterios cronológicos y temáticos. Descripción Palacio Castellani El Museo Galileo está ubicado en el Palazzo Castellani, el antiguo Castillo de Altafronte, una fortificación que data del siglo XI construida en la margen derecha del Arno. Pasado a la familia Uberti en 1180, el edificio fue completamente renovado y modificado para su uso como residencia privada después de la inundación de 1333. Después de otros cambios de propiedad, el palacio fue comprado por la familia Castellani. De 1574 a 1841 fue sede de los Jueces de Rueda, como lo recuerda la insignia de los magistrados en el vestíbulo de entrada del palacio. En los años en que Florencia fue capital de Italia (1865-1870), el edificio albergó la Dirección de Bienes del Estado y Posesiones Reales. En 1885 se trasladaron allí las colecciones de manuscritos de la Biblioteca Nacional, que permanecieron allí hasta la década de 1920. Posteriormente fue la sede de la Accademia della Crusca y de la Diputación de Historia de la Patria de Toscana. Desde 1930 alberga el Instituto y Museo de Historia de la Ciencia, fundado por Andrea Corsini y el Príncipe Piero Ginori Conti, más tarde llamado Museo Galileo. Lista de salas temáticas Sala I - Las colecciones de los Medici Sala II - Astronomía y tiempo Salas III-IV - La representación del mundo Sala V - La ciencia y el mar Sala VI - La ciencia de la guerra Sala VII - El nuevo mundo de Galileo Sala VIII - La Accademia del Cimento: arte y ciencia de la experimentación Sala IX - Después de Galileo: la exploración del mundo físico y biológico Sala X - Lorena coleccionando Sala XI - El espectáculo de la ciencia Salas XII-XIII - Enseñanza de las ciencias Sala XIV - La industria de instrumentos de precisión Salas XV-XVI - Medición de los fenómenos naturales Sala XVII - La química y la utilidad pública de la ciencia Sala XVIII - Ciencia en casa El laboratorio multimedia Consciente de la importancia de las tecnologías de la información y la comunicación, en 1991 el Museo Galileo se dotó de un Laboratorio Multimedia. El Laboratorio se ocupa de la producción de aplicaciones interactivas offline y online para las actividades de divulgación y documentación del Museo, tanto de las colecciones permanentes como de exposiciones u otros eventos, y de la construcción de archivos digitales para la investigación histórico-científica. La biblioteca Parte del Instituto desde su fundación, la biblioteca del Museo se encuentra ahora en el tercer piso de la antigua azotea del Palazzo Castellani. La inauguración con su nueva apariencia arquitectónica, que le valió el premio Bibliotecas Bibliocom en escaparate, fue celebrada en 2002 por el entonces presidente Carlo Azeglio Ciampi. Especializado en historia de la ciencia, conserva alrededor de 170.000 obras, de las cuales unas 5.000 pertenecen a colecciones antiguas. De particular interés es el Fondo Medici-Lorraine que incluye textos científicos, en su mayoría relacionados con las ciencias físico-matemáticas, recopilados a lo largo de los siglos por las dos dinastías toscanas. La biblioteca también conserva fondos de archivo que datan de los siglos XVIII y XX y un archivo fotográfico relacionado con la historia de las colecciones, instrumentos antiguos y lugares de ciencia del museo. Este moderno fondo, que se implementa anualmente con aproximadamente 2.000 nuevas adquisiciones, cubre la producción editorial en italiano y en los principales idiomas europeos. Todo el material está catalogado analíticamente y se puede buscar en el OPAC de la base de datos acumulativa. Las actividades de la biblioteca incluyen la redacción de bibliografías (en particular la bibliografía galilea) y, más en general, la inclusión en el catálogo de documentos de interés histórico-científico, incluso si no son de propiedad. La biblioteca digital nació en 2004, concebida como un sistema de información que preserva y publica colecciones digitales temáticas de interés histórico-científico. El reloj de sol En Piazza dei Giudici, en la esquina con Lungarno Anna Maria Luisa de' Medici, se instaló en 2007 un gran reloj de sol por iniciativa del Museo Galileo. Consiste en un gran gnomon de bronce que se alza sobre la acera, sobre el que se colocan incrustaciones de latón y travertino. "La sombra del poliedro de vidrio colocado encima del gran gnomon de bronce indica la verdadera hora solar y la fecha. Las horas están marcadas en el suelo por líneas radiales de latón, mientras que la fecha está indicada por las líneas transversales de travertino que marcan el horario diurno. trayectoria del Sol en diversas épocas del año, destacando la sucesión de meses y estaciones". Actividad Exposiciones El Museo Galileo lleva muchos años promoviendo la difusión de la cultura científica; Como parte de este compromiso, organiza exposiciones sobre temas de la historia de la ciencia y sobre las relaciones entre ciencia, tecnología y arte, en Italia y en el mundo. Entre los más importantes: Los ingenieros del Renacimiento. De Brunelleschi a Leonardo da Vinci La mente de Leonardo Los médicos y las ciencias El telescopio de Galileo. La herramienta que cambió el mundo Galileo. Imágenes del universo desde la antigüedad hasta el telescopio Vino Nostrum. Arte, ciencia y mitos del vino en las antiguas civilizaciones mediterráneas Arquímedes. Arte y ciencia de la invención Agua, microscopio de la naturaleza. El Códice de Leicester de Leonardo da Vinci Leonardo y sus libros. La biblioteca del Genio Universal Leonardo da Vinci y el movimiento perpetuo Del infierno al empíreo. El mundo de Dante entre la ciencia y la poesía Motus. Prehistoria del automóvil Actividades de investigación y documentación El Museo Galileo desarrolla actividades de investigación y documentación en el ámbito de la historia de la ciencia y la tecnología, así como de conservación y puesta en valor del patrimonio museístico. Los recursos de la biblioteca y la amplia colección de obras digitalizadas, accesibles desde el sitio web del Museo, están a disposición de los estudiosos. El Museo participa en numerosos proyectos de investigación en colaboración con importantes instituciones internacionales, como la Real Academia Sueca de Ciencias, la Fundación Nobel, los institutos Max-Planck-Gesellschaft y la Universidad de Harvard. También organiza y participa en numerosos congresos sobre museología científica e historia de las ciencias y las técnicas. Publicaciones El Museo promueve la publicación de obras sobre temas histórico-científicos. En particular, edita dos revistas: Nuncius, que se ocupa de la historia de la ciencia. Galilaeana, que aborda estudios galileanos y temas relacionados con el escenario cultural de la edad moderna temprana. A ellos están conectados dos series de estudios (Biblioteca de Nuncius y Biblioteca de Galilaeana), a las que se añaden el Archivo de la correspondencia de los científicos italianos, la Biblioteca de ciencia italiana y otras publicaciones. El Museo también publica catálogos relacionados con sus colecciones y las exposiciones temporales que promueve.

Galeria degli Uffizi

La Galería de los Uffizi es un museo estatal de Florencia, que forma parte del complejo museístico denominado Gallerie degli Uffizi y que incluye, además de la galería antes mencionada, el Corredor Vasari, las colecciones del Palacio Pitti y los Jardines de Bóboli, que en conjunto Constituye por cantidad y calidad de las obras recogidas uno de los museos más importantes del mundo. El conjunto aparece en el listado elaborado en 1901 por la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes, como edificio monumental para ser considerado patrimonio artístico nacional. Allí encontrará la colección existente más destacada de Rafael y Botticelli, así como los principales grupos de obras de Giotto, Tiziano, Pontormo, Bronzino, Andrea del Sarto, Caravaggio, Durero, Rubens, Leonardo da Vinci y otros. Mientras que las obras pictóricas de los siglos XVI y barroco, pero también de los siglos XIX y XX italianos se concentran en el Palacio Pitti, el corredor Vasari acogió hasta 2018 parte de la colección de autorretratos (más de 1.700), que luego debería incluirse en el itinerario expositivo de la Galería de Estatuas y Pinturas, como ya ocurre en pequeña medida. El museo alberga una colección de obras de arte de valor incalculable, derivadas, como núcleo fundamental, de las colecciones de los Medici, enriquecidas a lo largo de los siglos por legados, intercambios y donaciones, entre las que destaca un grupo fundamental de obras religiosas derivadas de las supresiones de monasterios. y conventos entre los siglos XVIII y XIX. Dividida en varias salas ordenadas cronológicamente por escuela y estilo, la exposición muestra obras del siglo XII al XVIII, con la mejor colección del mundo de obras del Renacimiento florentino. También es de gran valor la colección de estatuaria antigua y especialmente la de dibujos y estampas que, conservada en el Gabinete del mismo nombre, es una de las más conspicuas e importantes del mundo. En 2022 registró 2.222.692 visitantes, lo que lo convierte en el museo más visitado de Italia. Historia Cosme I y Vasari Con la instalación del duque Cosme I de' Medici en la antigua sede municipal del Palazzo Vecchio, comenzó la política de exaltación de la monarquía dentro del perímetro de la ciudad. En 1560, el duque quiso reunir las 13 magistraturas florentinas más importantes, llamadas oficinas anteriormente situadas en distintos lugares, en un único edificio puesto bajo su directa supervisión, con el fin de colocar una nueva sede del gobierno junto al antiguo Palacio de la Signoria, siguiendo con el poder político y militar adquirido por Florencia tras la conquista de Siena. El lugar elegido para la nueva construcción fue una franja de terreno entre el lado sur de la Piazza della Signoria y el Lungarno, en un barrio obrero donde se encontraba el puerto fluvial de Florencia. Las obras fueron confiadas a Giorgio Vasari, que ya estaba a cargo de la construcción del adyacente Palazzo Vecchio. El proyecto preveía un edificio en forma de "U", compuesto por un brazo largo hacia el este, que se integraría con la antigua iglesia románica de San Pier Scheraggio, un tramo corto con vistas al río Arno y un brazo corto hacia el oeste, incorporando la antigua Menta. En el nuevo edificio se ubicarían las oficinas de trece importantes magistraturas que regulaban la administración del estado de los Medici; Del lado del Palazzo Vecchio, de la antigua iglesia de San Pier Scheraggio, seguían: los Nueve Conservadores del Dominio y Jurisdicción Florentino, el Gremio de Comerciantes, el Gremio de Divisas, el Gremio de la Seda, el Gremio de los Medici y los Speziali, la Universidad de Fabricantes y el Tribunal de Mercanzia; en el lado opuesto los Oficiales de Honestidad, los Diezmos y Ventas, los Oficiales de la Grascia, el Magistrado de los Alumnos, los Conservadores de Leyes y los Comisarios de las Pandillas. Para reducir costes, Cosimo, además de subcontratar las obras al precio más bajo posible, concedió a los proveedores licencias inusuales: los trabajadores de la arena pudieron extraer arena del lecho del río Arno, cerca del actual Ponte alle Grazie (puente en Rubaconte). ; los canteros consiguieron el uso de la cantera de pietra serena de Fossato del Mulinaccio, en el valle de Mensola, cerca de San Martino a Mensola, tradicionalmente reservada para obras públicas; los albañiles utilizaron piedras de cantera extraídas del foso de la fortaleza de San Miniato, cerca de la puerta de San Niccolò y restos de adoquines de las calles de Florencia. Se recurrió a la imposición de servidumbre, comandando a la gente de ciertos podestarios: los carreteros de Campi y Prato, los picapedreros de Fiesole, los picoteros de Figline di Prato. La madera fue adquirida en la Opera di Santa Maria del Fiore. El arquitecto Giorgio Vasari contó en esta difícil obra con el apoyo del maestro Dionigi (o Nigi) della Neghittosa. Con motivo del matrimonio de su hijo Francesco con Juana de Austria, en 1565, el duque decretó abrir una calle elevada y secreta entre el Palazzo Vecchio y el Palazzo Pitti, nueva residencia de la dinastía Medici y directamente conectada con el círculo abaluartado de Florencia. En sólo seis meses Vasari construyó el llamado Corredor Vasari, que, desde el Palazzo Vecchio, tras pasar por Via della Ninna con un puente cubierto, recorre parte del túnel, cruza el Arno por el Ponte Vecchio y desemboca en el barrio de Oltrarno. llegada al Jardín de Bóboli y de allí al Palacio Pitti; Desde este lugar se estableció posteriormente una conexión para llegar con seguridad al Fuerte Belvedere. En agosto de 1572 todas las magistraturas del lado de San Pier Scheraggio ya se habían instalado en las nuevas oficinas, aunque el edificio no estaba terminado. Francisco I y Buontalenti En 1574, con el duque Francesco I de' Medici, la dirección de las obras fue confiada a Bernardo Buontalenti, quien completó la fábrica junto con Alfonso Parigi el Viejo. En octubre de 1580 se completó el edificio con la conexión, en el lado de la Casa de la Moneda, "con la gran y antigua Logia de la Piazza". Entre 1579 y 1581, las bóvedas de la Galería fueron pintadas al fresco con motivos "grotescos" por Antonio Tempesta y posteriormente por Alessandro Allori, con quien colaboraron Ludovico Buti, Giovanmaria Butteri, Giovanni Bizzelli y Alessandro Pieroni. En 1581 Francisco I, hijo de Cosme, decidió cerrar y utilizar la logia del último piso como galería personal donde reunir su magnífica colección de pinturas del siglo XV, contemporáneas con camafeos, medallas, piedras semipreciosas, pinturas antiguas y estatuas modernas, orfebres, bronces, armaduras, miniaturas, instrumentos científicos y rarezas naturalistas, pero también retratos de la familia Medici y de hombres ilustres. Luego hizo que esta colección fuera visitable a pedido, convirtiendo así a los Uffizi en uno de los museos más antiguos de Europa. Para organizar mejor la colección, a partir de ese mismo año, Buontalenti construyó la Tribuna en el ala larga de los Uffizi, inspirándose en la Torre de los Vientos de Atenas, descrita por Vitruvio en el primer libro de De Architectura, núcleo central de la Galería Médici. En 1583, Francisco I hizo transformar la terraza, encima de la Loggia dei Lanzi, en un jardín colgante, hoy desaparecido, donde la corte se reunía para escuchar actuaciones musicales y otros entretenimientos. De aquellos años también data la Porta delle Suppliche en Via Lambertesca, caracterizada por una combinación sin escrúpulos de elementos clásicos. En el mismo período (1586), todavía correspondía al genio de Buontalenti completar el Teatro de los Medici, construido en el primer y segundo piso actuales del ala este del museo. Se trata de un gran espacio rectangular de doble altura, rodeado de escalones en tres de sus lados, con el palco de los príncipes en el centro. En el siglo XIX, después de haber sido modificado y utilizado para las reuniones del Senado italiano, el teatro, tras el traslado de la capital, se dividió en dos plantas: en la primera se encuentra actualmente el Gabinete de Dibujos y Grabados, en la segunda algunas salas de la Galería. Del conjunto del teatro sólo queda el Vestíbulo, donde a la izquierda se encuentra lo que antaño constituía el portal de entrada, hoy entrada al Gabinete de Dibujos y Estampas; Al frente, las tres puertas del Ricetto: en la central, con las puertas de madera talladas con los escudos de los Medici, está el busto de Francisco I. Los Medici En 1587, con el duque Fernando I de Medici, la colección se enriqueció con la llamada "Serie Gioviana", una colección de retratos de hombres ilustres realizados por el obispo de Como Paolo Giovio, que hoy se exhibe en lo alto entre las vigas del galerías de estatuas. Por voluntad ducal, la sala llamada "mapa geográfico" se creó cerrando una terraza cerca de la tribuna, cuyas paredes fueron pintadas al fresco por Ludovico Buti y Stefano Bonsignori con mapas del "antiguo dominio florentino", "de la En el techo se colocaron "Estado de Siena" y "Isla de Elba" y algunos lienzos pintados por Jacopo Zucchi que representan fábulas mitológicas. En el centro de la sala había un mapamundi y una esfera armilar (ahora en el Museo Galileo); además, se completó la Sala de Matemáticas, destinada a albergar instrumentos científicos, con una bóveda decorada con una bella mujer, personificación de las Matemáticas, flanqueada en las paredes por escenas con los inventos de Arquímedes. Por iniciativa de Fernando I, los talleres del gran ducal fueron trasladados a los Uffizi y en 1588 al Opificio delle Pietre Dure, una fábrica estatal experta en la elaboración de objetos muy preciosos, mientras que los talleres de orfebres, joyeros, iluminadores, jardineros, artesanos de porcelana, escultores y pintores en el ala oeste de la galería y para permitir el acceso se colocó la escalera conocida como "del Buontalenti". Cerca de la fábrica, siete salas de la Galería estaban destinadas a albergar la colección de armas y armaduras, y también se instaló una sala con las piedras preciosas talladas traídas como dote por Cristina de Lorena. De esa época se remonta a la pintura de algunos techos con frescos realizada por Ludovico Buti en 1588. En 1591 se decretó la apertura de la Galería al público previa solicitud. Con la muerte de Fernando I en 1609, la galería permaneció sin cambios durante mucho tiempo. Entre 1658 y 1679, en tiempos de Fernando II de Medici, se encargó a Cosimo Ulivelli, Angelo Gori y Jacopo Chiavistelli que pintaran los techos con frescos, cuya obra fue destruida en 1762 y sustituida por nuevas decoraciones de Giuseppe del Moro, Giuliano Traballesi y Giuseppe. Terreni. La esposa de Fernando, Vittoria della Rovere, última descendiente de los duques de Urbino, trajo el vasto legado de Urbino a Florencia: un núcleo muy refinado de obras de Tiziano, Piero della Francesca, Rafael, Federico Barocci y otros. Otras obras de la escuela veneciana llegaron a través de la obra del cardenal Leopoldo de' Medici, hermano del Gran Duque, que comenzó con gran pasión a coleccionar dibujos, miniaturas y autorretratos. Entre 1696 y 1699, bajo el reinado de Cosme III de' Medici, los genios de Giuseppe Nicola Nasini y Giuseppe Tonelli decoraron las bóvedas del brazo que da al Arno, y poco después se amplió el brazo occidental de la galería, utilizando las nuevas salas para alberga una deliciosa colección de autorretratos, porcelanas, medallas, dibujos y bronces. En la Fundición, o farmacia, recogieron lo que estimuló sobre todo la curiosidad naturalista renacentista: algunas momias, numerosos animales disecados, huevos de avestruz y cuernos de rinoceronte. En cuanto a las colecciones, el duque Cosme III adquirió numerosas pinturas flamencas (muchas de ellas de Rubens) y algunas preciosas estatuas romanas, como la famosa Venus de Medici, un original griego muy raro que se convirtió con razón en una de las esculturas más conocidas de la galería. Los Lorena La dinastía Medici ya había desaparecido en 1737 tras la muerte de Gian Gastone; la hermana de este último, Anna Maria Luisa, con la Convención del mismo año, cedió las colecciones de los Medici a la dinastía de Lorena, con la condición de que las obras permanecieran en Florencia e inalienable: fue el acto, puntualmente respetado por la familia Lorena, que permitió conservar intactas las vastas y sublimes colecciones hasta nuestros días, sin ser dispersadas ni sacadas de Italia, como sucedió con las igualmente excepcionales colecciones de Mantua o Urbino. Entre 1748 y 1765 se llevó a cabo un amplio estudio gráfico, coordinado por Benedetto Vincenzo De Greyss. El 12 de agosto de 1762 un incendio destruyó parte del corredor oriental, destruyendo también muchas de las obras allí conservadas, que fue prontamente reconstruido y redecorado. Pietro Leopoldo de Lorena, al abrir la Galería al público en 1769 y prever la construcción de una nueva entrada, diseñada por Zanobi del Rosso, impulsó una transformación radical de la Galería, confiando su dirección a Giuseppe Pelli Bencivenni y la reorganización, terminada en entre los años 1780 y 1782, a Luigi Lanzi, que seguía los criterios racionalistas y pedagógicos de la Ilustración, con "su propio tipo de cosas o como máximo dos" en cada habitación. La armería fue retirada de la Galería, la colección de mayólicas fue vendida y los instrumentos científicos fueron trasladados a la Specola; este hecho puede resolverse en una visión racionalista de aquella Ilustración que distinguió la ciencia del arte y quiso concentrar la pintura en los Uffizi, separada de la escultura antigua y de las artes menores, en oposición al eclecticismo del Renacimiento. A partir de 1793, algunos intercambios con la Galería Imperial de Viena, facilitados por los lazos de parentesco entre las respectivas casas gobernantes, vieron la llegada de obras maestras de Tiziano, Giovanni Bellini, Giorgione, Durero y otros, a cambio de obras florentinas de los siglos XVI y XVII. incluido fray Bartolomeo: en retrospectiva, fue sobre todo Florencia la que ganó. En 1779, Gaspare Maria Paoletti creó la Sala della Niobe, donde se instaló un complejo de esculturas antiguas que representan a Niobe y sus hijos, procedentes de la Villa Medici de Roma. Siglos XIX y XX Con la Revolución Francesa y la Campaña Italiana de 1796, los Uffizi, como gran parte del patrimonio artístico toscano durante el saqueo napoleónico, se quedaron sin obras de arte elegidas por Dominique Vivant Denon, director del Museo Napoleón, enviadas a París. Entre las obras robadas se encuentran la Venus de los Medici retirada de la Tribuna de los Uffizi, la Virgen del cuello largo, el Retrato de León Sin embargo, la Galería de la Academia corrió una suerte mucho peor, al igual que las obras reunidas en Pisa, Massa, Carrara y Fiesole que llegaron al Louvre y que aún hoy se exponen allí. Entre 1842 y 1856, en los nichos de los pilares exteriores de la Galería se insertaron 28 estatuas de mármol, con ilustres toscanos desde la Edad Media hasta el siglo XIX. Entre los más valiosos de la serie se encuentran la estatua de Giotto de Giovanni Duprè, a la izquierda en el tercer pilar, Maquiavelo de Lorenzo Bartolini, en el undécimo, la estatua de Sant'Antonino de Duprè, a la derecha en el cuarto pilar, y el Miguel Ángel de Emilio Santarelli. En la época del Risorgimento, cuando Florencia fue elegida capital de Italia (1865-1871), el Teatro Medici fue profundamente modificado para adaptarse a la sala del Senado italiano, acogiendo también a personajes ilustres como Manzoni. En la segunda mitad del siglo XIX, los Uffizi comenzaron a convertirse sobre todo en una colección de pinturas, algunas estatuas renacentistas fueron retiradas y trasladadas al Museo del Bargello y algunas estatuas etruscas fueron trasladadas al Museo Arqueológico. En el ala corta oeste se encontraba desde 1866 (adaptación de Mariano Falcini) la Real Oficina de Correos, y hoy, tras una restauración en 1988, se celebran allí algunas exposiciones de material procedente principalmente de los depósitos. En 1889 el Teatro Medici fue dividido en dos plantas y desmantelado. Hoy el espacio que ocupó contiene las salas "Primitivos" de la Galería y el Gabinete de Dibujos y Grabados. En 1900 se adquirió la pinacoteca del hospital Santa Maria Nuova, incluido el Tríptico Portinari de la iglesia de Sant'Egidio, y desde principios del siglo XX, zonas como el siglo XIV y principios del XV, ajenas a el núcleo histórico del museo. Durante la Segunda Guerra Mundial las salas de los Uffizi fueron vaciadas y las obras de arte, almacenadas en refugios considerados seguros, regresaron a su ubicación en julio de 1945. Una parte había sido requisada por los alemanes y trasladada a la provincia de Bolzano, pero fue recuperada. Al dividir el teatro Medici en dos plantas y crear seis salas, las primeras fueron renovadas en 1956 según un diseño de Giovanni Michelucci, Carlo Scarpa e Ignazio Gardella. En 1969 se adquiere la Colección Contini Bonacossi. El 27 de mayo de 1993, tras la masacre de Via dei Georgofili, un ataque mafioso que provocó la muerte de cinco personas y dañó algunas salas de las Galerías y el Corredor Vasari, muchas piezas de la colección fueron almacenadas y poco a poco, con la restauración y la seguridad del ala occidental, han vuelto a la exposición del museo. En 1998, Arata Isozaki y Andrea Maffei ganaron el concurso internacional para la nueva salida de la Galería de los Uffizi, pero el proyecto aún no se ha realizado. Las grandes oficinas Otro proyecto a largo plazo fue la creación de los "Grandi Uffizi", duplicando la superficie expositiva gracias al traslado del archivo de Florencia desde el primer piso, extrayendo obras de los depósitos (que se encuentran en el último piso) y ampliando así todo las secciones, hasta entonces ligeramente penalizadas por espacios. El plan de reorganización de las salas y renovación de los sistemas fue llevado a cabo por los directores Antonio Natali y luego, a partir de 2015, por Eike Schmidt, quien modificó el proyecto original, por ejemplo incluyendo la colección Contini-Bonacossi en el itinerario normal de visita en la Sala "Blu". Arquitectura La construcción se inició en 1560 y se llevó a cabo adoptando el orden dórico, según Vasari, "más seguro y firme que los demás, [...] siempre gustó mucho al señor duque Cosme". En 1565 ya estaban terminados los llamados Uffizi Lunghi y la sección que domina el Arno. El palacio de los Uffizi se compone de dos edificios principales longitudinales, conectados hacia el sur por un lado más corto y totalmente similar, dando lugar a un complejo en forma de "U", que abraza una plaza y se abre prospectivamente hacia la Piazza della Signoria, con un Toma perfecta del Palazzo Vecchio y su torre. Los tres edificios tienen el mismo módulo: en la planta baja una logia arquitrabada cubierta con bóveda de cañón, formada por vanos delimitados por pilares con hornacinas y divididos en tres intercolumnas por dos columnas colocadas entre los pilares; a este módulo le corresponden tres huecos en el falso entrepiso superior que sirven para iluminar el pórtico y tres ventanas en el primer piso que presentan la alternancia entre un hastial triangular y un hastial curvilíneo y se incluyen entre pilastras; finalmente, en el último piso, una logia retomó el módulo tripartito y luego albergaría la original "Galería" de los Uffizi. En la planta baja hay un pórtico a lo largo de toda la longitud de los lados oeste y sur, y a lo largo del lado este hasta via Lambertesca; El pórtico, elevado sobre un podio por unos pocos escalones, está formado por columnas y pilares dóricos con nichos para estatuas que sostienen un arquitrabe, pero está cubierto por largas bóvedas de cañón, decoradas con marcos rectangulares en relieve, que están conectados entre sí por bandas dibujando un patrón geométrico quebrado y uniforme. El pórtico arquitrabado representa una gran innovación en la historia de la arquitectura, ya que los pórticos medievales, y luego los renacentistas, estaban formados por una serie de arcos y nunca por arquitrabes, tanto en Florencia (como el pórtico del Spedale degli Innocenti), y en otros lugares, aparte del Palacio Senatorio de Miguel Ángel que, de hecho, es uno de los modelos del proyecto de Vasari. En los pisos superiores se repite un módulo de tres paneles, tres ventanas con pequeños balcones y frontones respectivamente triangulares, circulares y nuevamente triangulares (primer piso) y tres aberturas en la logia superior (hoy galería del segundo piso), dividida por dos pequeñas columnas. Los pisos están divididos por majestuosos marcos de hileras de cuerdas. Los elementos arquitectónicos están subrayados por el uso de piedra serena (en particular la extraída del valle de Mensola), que destaca sobre el yeso blanco, según el estilo más típicamente florentino iniciado por Brunelleschi. El lado corto se caracteriza por un gran arco que forma una serliana que enmarca escénicamente la vista del Arno, coronado por una logia, abierta tanto a la plaza de enfrente como al Arno, como un verdadero telón de fondo teatral, inspirado en creaciones escenográficas contemporáneas. En la planta baja destaca la estatua de Giovanni dalle Bande Nere, obra de Temistocle Guerrazzi. En el primer piso, los grandes ventanales tienen una corona en arco y frente al central, el más grande, que corresponde internamente al Verone, hay tres estatuas: Cosme I de pie junto a Giambologna (1585), flanqueada por las personificaciones yacentes de la Equidad y Penalti, ambos de Vincenzo Danti (1566). En los nichos de los pilares de la logia se planeó insertar una serie de estatuas de florentinos famosos; la construcción no comenzó hasta 1835. El portal ("puerta de las súplicas") construido por Bernardo Buontalenti en via Lambertesca es muy original: está coronado por un tímpano roto, pero para mayor originalidad Buontalenti invirtió las dos mitades, obteniendo una especie de tímpano "alado", que recuerda el rasgos animales y orgánicos de su arquitectura. En 1998, los arquitectos Arata Isozaki y Andrea Maffei ganaron el concurso internacional para el proyecto de remodelación de la Piazza Castellani en la parte trasera para utilizarla como nueva salida del museo de los Uffizi. Luego de diversas vicisitudes, el proyecto ejecutivo fue concluido y aprobado por el Ministerio de Patrimonio Cultural en febrero de 2009 y se encuentra a la espera de ser construido. Itinerario de la exposición Vestíbulo de entrada y corredor este Sala Arqueológica 1 Salas de la Edad Media Salas del Renacimiento temprano Sala Botticelli Sala de Leonardo y habitaciones contiguas La tribuna Habitaciones renacentistas fuera de Florencia Corredor Arno y Corredor Occidental Habitaciones del siglo XVI Habitaciones del corredor oeste Sala azul Habitaciones rojas Sala de Ademollo Verone sull'Arno Habitaciones de Caravaggio y las de Caravaggio Gabinete de dibujos y grabados. En el primer piso de la Galería, en las salas creadas a partir del antiguo Teatro de los Medici, se encuentra la colección de artes gráficas, iniciada a mediados del siglo XVII por el cardenal Leopoldo de' Medici y trasladada a los Uffizi hacia 1700. Del antiguo teatro hoy sólo queda la fachada a la altura de la escalera, con un busto de Francesco I de' Medici de Giambologna (1586) en la puerta central; a los lados hay una Venus, copia romana de un original del siglo V a.C., y una estatua femenina helenística.

Ponte Vecchio

Ponte Vecchio es un puente histórico que cruza el río Arno en Florencia. El puente conecta vía Por Santa Maria (esquina de Lungarno degli Acciaiuoli y Lungarno degli Archibusieri) con via de' Guicciardini (esquina de borgo San Jacopo y via de' Bardi). El nombre se le dio al que era el puente florentino más antiguo cuando se construyó el puente Carraia, entonces llamado "Ponte Nuovo" en contraste con el Pons Vetus. Más allá de su valor histórico, el puente ha desempeñado un papel central en el sistema de carreteras de la ciudad a lo largo del tiempo, desde que un puente más antiguo en este punto (o cercano) conectaba la Florentia romana con la Via Cassia Nuova encargada por el emperador Adriano en el año 123 d.C. En la época contemporánea, a pesar de haber estado cerrado al tráfico vehicular, el puente es atravesado por un notable flujo peatonal generado tanto por la fama del lugar en sí como por el hecho de que conecta lugares de alto interés turístico en las dos orillas del río: Piazza del Duomo, Piazza della Lordship a un lado con la zona del Palacio Pitti y Santo Spirito en el Oltrarno. El puente aparece en la lista elaborada en 1901 por la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes, como edificio monumental para ser considerado patrimonio artístico nacional. Historia En este lugar se encuentra, más o menos, el cruce del Arno más antiguo de Florencia, que probablemente se remonta a la época romana, si no antes. Destruido varias veces por inundaciones, el puente actual data de alrededor de 1339-1345 y fue durante siglos la segunda estructura más antigua que cruzaba el río en la ciudad, después del puente de Rubaconte, que era casi un siglo más antiguo. Sin embargo, este último, ya reconstruido en gran medida en el siglo XIX, fue volado en 1944: desde entonces, el Ponte Vecchio ha vuelto a convertirse en el puente más antiguo de la ciudad. Preexistencias El primer cruce sobre el Arno debió realizarse en un antiguo vado, un poco más arriba del puente actual, en la continuación del cardo maximo de la actual Via Roma-Via Calimala, o en la actual Piazza del Pesce. Debió remontarse a poco después de la fundación de la ciudad, es decir, a mediados del siglo I a.C., y tenía un curso oblicuo respecto a la corriente, para soportar mejor el empuje de las inundaciones. De hecho, los estudios realizados en el lecho del río a finales de los años 1950 encontraron dos grandes cimientos de hormigón que, con toda probabilidad, pueden atribuirse al primer puente romano. Este camino tuvo que consolidarse y ampliarse hacia el año 123, cuando Adriano promovió la construcción de la Via Cassia Nuova, que cruzaba la ciudad y que probablemente correspondía, en la orilla sur, a la Via de' Bardi y a la Via di San Niccolò. El puente quizás ya contaba con pilares de mampostería, mientras que la cercha debía ser, como es habitual, de madera. El primer puente romano tuvo que ser destruido hacia los siglos VI-VII, debido al abandono y a las guerras de la época bárbara, así como a probables daños relacionados con inundaciones. Es difícil formular una hipótesis sobre cuántos puentes medievales tempranos fueron destruidos por las frecuentes inundaciones del Arno y cuántos fueron reconstruidos. Entre las escasas huellas documentales se encuentra una del año 972 en la que el obispo Sichelmo confirió la iglesia de Santa Felicita "no lejos de la cabecera del puente del río Arno" al padre Domenico d'Orso. Giovanni Villani habló de un puente construido bajo Carlomagno, probablemente de madera, y quizás sea en el siglo IX o X cuando el cruce tuvo su posición actual. El primer puente Seguramente un puente en su posición actual fue reconstruido después de un derrumbe en 1177, según relatan Giovanni Villani y Marchionne di Coppo Stefani, relacionado con la primera crecida del río Arno de la que se tiene cierta información (ocurrida el 28 de octubre o, según según una fuente posterior, el 4 de noviembre). En aquella ocasión, fue derribado y sacado el trozo de una estatua de Marte, que también menciona Dante (Infierno XIII, 144), más probablemente de un rey bárbaro, tal vez Teodorico o Totila, ya que Villani lo recuerda como "ecuestre". Los estudios del siglo XX sobre los restos de cabeceras y pilones demuestran que se apoyaba sobre restos más antiguos, como vigas de roble de la segunda mitad del siglo X, y que contaba con cinco arcos. Dañada por las inundaciones del invierno de 1200 y del verano de 1250, también se vio afectada por los incendios de 1222, 1322 y 1331, hasta que fue arrasada por la inundación del 4 de noviembre de 1333, una de las más violentas de la historia. ciudad. Fue entonces cuando la estatua de Marte, considerada una especie de paladio urbano, se perdió para siempre. El puente del siglo XIV La reconstrucción posterior comenzó hacia 1339, según un proyecto que tiende a remontarse a Taddeo Gaddi (según el testimonio de Giorgio Vasari) o a Neri di Fioravante (debido a que fue el maestro de obras de la Signoria). en aquellos años), o a Fra' Domenico da Campi (que recientemente había reconstruido el puente de Carraia), que se terminaría en 1345, como lo atestiguan dos placas colocadas en esa ocasión y que aún existen. El nuevo puente, de tres arcos, se caracterizó originalmente por la presencia de cuatro edificios lineales y almenados situados en los cuatro extremos, con una pequeña plaza central: las almenas definían numerosas galerías a las que se accedía desde cuatro puertas situadas en el ensanche (aún existentes) y por otras dos puertas (hoy desaparecidas) ubicadas en los extremos hacia Por Santa María; en el lado de Oltrarno los edificios del puente lindaban con el lado de Via de' Bardi con las casas y la torre Mannelli, y en el lado de Borgo San Jacopo con los edificios más tarde conocidos como la Commenda del Santo Sepolcro. Los arcos bajo las galerías (cuyo perfil aún es visible en algunos tramos internos) se llenaron luego con pequeños y variados edificios a ambos lados, reemplazando gradualmente las estructuras temporales de madera y otros materiales utilizados por los pequeños vendedores del mercado. Estos edificios, ya presentes de forma diferente en el siglo XIV, fueron destinados en 1442 por la administración de la ciudad al uso de fruterías y carnicerías, debido a la posibilidad de arrojar residuos al río. En 1495, el Ayuntamiento vendió cuarenta y ocho tiendas a particulares y a entidades laicas y religiosas que, fortalecidas por sus derechos, las ampliaron en su mayor parte con voladizos en el lado del río, lo que supuso una alteración decisiva del diseño original del puente. El corredor Vasari En 1565, el arquitecto Giorgio Vasari construyó para Cosme I el "corredor vasariano", con el objetivo de conectar el centro político y administrativo del Palazzo Vecchio con la residencia privada de los Medici, el Palazzo Pitti. El corredor elevado, de aproximadamente 760 metros de largo y construido en sólo cinco meses, determinó un elemento adicional de alteración del diseño unitario de las fachadas, pasando por el lado este del puente, por encima de las tiendas. Las carnicerías fueron ocupadas entonces por orfebres y joyeros por orden de Fernando I con decreto del 27 de septiembre de 1594, para evitar un oficio menos noble y con olores desagradables bajo las ventanas del corredor suspendido. Siglos XVIII y XIX La utilización de los característicos carteles que sobresalen de la calzada, conocidos como "madielle", se remonta al siglo XVIII, mientras que algunas intervenciones para reconfigurar los escaparates de las tiendas se remontan al siglo XIX, al igual que un proyecto global del arquitecto Giuseppe Martelli para transformar la calle interna en una galería cubierta y regularizar el frente con los voladizos (1856-1857, nunca implementados). Este proyecto, que retomaba una propuesta ya formulada en 1841 por el ingeniero municipal Giuseppe Casini, consistía en una hipótesis de transformación de la calle interna en una galería cerrada por dos pasos de hierro y vidrio, con las tiendas rigurosamente alineadas y enmarcadas por pilastras corintias, todo rematado por una terraza corrida sostenida por estanterías decoradas con hojas de acanto. El pasaje cubierto, introducido por la logia del corredor Vasari presente a lo largo del Lungarno degli Archibusieri, habría continuado luego por via Guicciardini con otro pórtico, hasta el Palacio Pitti y luego hasta el Museo de Física. Aunque el proyecto recibió la aprobación real en 1856 y entró en funcionamiento en 1857, luego fue solicitado nuevamente por el arquitecto Martelli en 1862, nunca se realizó excepto en el fragmento de la exposición de la tienda del 16 rosso, como consta en una inscripción. allí presentes, para ser leídos como un elemento serial completo y reiterados - según los deseos del arquitecto - a lo largo de toda la longitud del puente. El plan de demoler las casas ni siquiera tuvo éxito, ya que en esencia se las consideraba "edificaciones adicionales" ilegales, un poco como se venía haciendo desde 1883 en el cercano Lungarno degli Archibusieri. Primera mitad del siglo XX En 1938 Mussolini hizo construir grandes ventanales panorámicos en el centro del puente sobre el corredor Vasari, con motivo de la visita oficial de Adolf Hitler el 9 de mayo de ese año para estrechar el Eje entre Italia y Alemania. Tras la retirada de las tropas alemanas durante la campaña italiana, este fue el único puente de Florencia que no fue volado por los alemanes en 1944 durante la Segunda Guerra Mundial. La decisión de no dejarlo derrumbarse ha sido atribuida por la historiografía a las jerarquías alemanas (por decisión de Hitler, con la intercesión del cónsul alemán Gerhard Wolf) que, incluso sin volar el puente, lo habían inutilizado dañando el banco y las casas circundantes, una técnica ya utilizada en Roma y París. En 2016, tras el relato de un testigo, se difundió una reconstrucción alternativa según la cual algunos orfebres sabotearon los aparatos cortando los alambres: en la noche del 3 al 4 de agosto de 1944, Burgassi (llamado por todos Burgasso), ayudante de los orfebres, se fue libre de moverse porque los alemanes creían que no entendía nada, viejo y físicamente deteriorado por la polio pero con la mente clara, presenció la colocación de las minas. Habiendo visto todo, habría sabido dónde estaban las conexiones de las minas y les habría indicado para desactivarlas. Ambas reconstrucciones no tienen fuentes incontrovertibles, aunque la primera es historiográficamente la más acreditada, también porque no habría tenido sentido socavar tanto las calles circundantes, lo que no había ocurrido con ningún otro puente sobre el Arno. Por lo tanto, el puente se salvó en detrimento de grandes zonas vecinas: vía Por Santa Maria y Lungarno Acciaiuoli al norte, Borgo San Jacopo, vía Guicciardini y el primer tramo de vía de' Bardi al sur fueron prácticamente arrasados. Como quedó inmortalizado en un episodio de la película Paisà de Roberto Rossellini, el paso superviviente del corredor Vasari, al final de la Segunda Guerra Mundial, era prácticamente el único punto de cruce norte-sur de la ciudad. Restauraciones recientes Después de la Segunda Guerra, la Junta de Obras Públicas llevó a cabo importantes obras de consolidación de toda la estructura, precedidas de estudios y controles encargados ya en 1949 a una comisión formada por los principales expertos de la época (ingenieros Luigi Sabatini, Giulio Krall y Sisto Mastrodicasa) y seguidamente la inauguración de la obra en 1960, realizada con el asesoramiento externo del Profesor Letterio F. Donato. Durante la inundación del 4 de noviembre de 1966, el puente volvió a sufrir daños e inmediatamente después fue objeto de nuevas obras de restauración (1967-1968), seguidas de una obra para consolidar la estructura, con especial referencia a los pilares y la base (1978-1979). Aunque ha sufrido importantes transformaciones en relación con los edificios individuales, el puente ha mantenido esencialmente su imagen medieval y pintoresca, con los pequeños y variados edificios que lo caracterizan a ambos lados, coronados en el lado superior por el corredor Vasari, para formar sobre el agua una verdadera calle de la ciudad. Descripción El Ponte Vecchio se compone de tres grandes cruceros de arco rebajado; Fue una innovación arquitectónica importante, porque por primera vez en Occidente se superó el modelo romano que preveía el uso casi exclusivo de cruces de medio punto (es decir, arcos de medio punto) y que en el caso de un puente muy largo requería un gran número de arcos, creando así peligros potenciales en caso de inundaciones (debido a la fácil obstrucción de los pasos estrechos) o de una pendiente muy pronunciada, solución igualmente indeseable (casos típicos: el puente de la Maddalena, cerca de Borgo a Mozzano, o el puente Fabricio, en Roma). La relación entre la luz del arco y su altura es de 6,5 a 1, superando así la relación de 5,3 a 1 presente en el puente romano de Limira, un puente construido con arcos rebajados y que lo convirtió en el antiguo puente con arcos rebajados más bajos en historia hasta, de hecho, la construcción del Ponte Vecchio. El ejemplo florentino sentó un precedente: el puente de Rialto en Venecia y muchos otros se construyeron en el siglo XVI con un arco rebajado similar. Otro elemento típico es el paso flanqueado por dos hileras de tiendas artesanales, creadas en antiguos pórticos que luego fueron cerrados, lo que le dio fama, como si fuera la continuación del camino. Todas las tiendas del Ponte Vecchio dan al pasaje central, cada una con una única ventana cerrada por gruesas puertas de madera y, a menudo, tienen una habitación trasera construida sobre el río y sostenida por ménsulas (o "voladizos"). En el centro del puente, las tiendas se interrumpen para abrir dos vistas del río, aguas arriba gracias a la galería sobre la que se apoya el corredor Vasari, aguas abajo a través de un espacio abierto que alberga el monumento de bronce y mármol al escultor y orfebre Benvenuto. Cellini de Raffaello Romanelli (1900) con base de Egisto Orlandini. En las cuatro esquinas del puente había otras tantas torres que controlaban el acceso: de ellas sólo queda la torre Mannelli, mientras que la torre Rossi-Cerchi y la torre Consorti fueron reconstruidas después de las explosiones de 1944. La calzada está pavimentada. Edificios Los edificios del puente, especialmente los comerciales, se pueden dividir en cuatro bloques, dos a cada lado, interrumpidos por las vistas centrales del Arno. También tiene acceso desde el puente, en el núm. 2, el palacio de la Commenda del Santo Sepolcro y un negocio comercial en el interior de la torre Mannelli. Primer bloque El primer bloque está en el lado oeste y va de norte a sur, desde Lungarno Acciaiuoli hasta el monumento a Cellini. Segundo bloque El segundo bloque está en el lado este y va de norte a sur, desde el Lungarno degli Archibusieri/Piazza del Pesce hasta el claro bajo el corredor Vasari. Tercer bloque El tercer bloque está en el lado oeste y va de norte a sur, desde el monumento Cellini hasta Borgo San Jacopo. Cuarto bloque El cuarto bloque está en el lado este y va de norte a sur, desde el claro bajo el corredor Vasari hasta via de' Bardi. El monumento a Benvenuto Cellini La vista occidental, en el centro del puente, alberga el monumento con un busto de Benvenuto Cellini, el más famoso de los orfebres florentinos, creado por Raffaello Romanelli e inaugurado en 1901, con motivo de las celebraciones pospuestas del cuarto centenario de la fundación del artista. nacimiento. La base, que en algunos elementos representa una referencia a la de Perseo, fue realizada por Egisto Orlandini, con una pequeña fuente y el agua que brota de cuatro máscaras colocadas en las esquinas del pedestal y desemboca en otras tantas palanganas en forma de concha. todo ello amenizado por un repertorio de decoraciones manieristas. La puerta del monumento a Cellini era utilizada por los amantes para colgar candados, símbolo del vínculo amoroso, mucho antes de la costumbre más conocida del Ponte Milvio en Roma. Desde 2006 se han adoptado medidas para desalentar este tipo de acciones, que desde entonces son cada vez más raras. El puente cuenta también con otra fuente, más actual pero potable y funcional, en el lado opuesto. Tabernáculos Sobre el rojo 52 se levanta un tabernáculo con un edículo arquitectónico de carácter de finales del siglo XVII, caracterizado por un tímpano quebrado sostenido por dos pilastras de orden toscano. En el interior de la hornacina arqueada, decorada en su interior con protomos angelicales y ornamentos vegetales, se encuentra un fresco que representa a la Virgen con el Niño y al niño San Juan. Esto se ha atribuido a Giovanni da San Giovanni, autor de otros tabernáculos y cuya presencia en estas tiendas del Ponte Vecchio está documentada por un pasaje de Filippo Baldinucci que recuerda cómo había decorado íntegramente el de su amigo Bastiano Guidi, joyero. En cualquier caso, los escudos que se ven en los laterales deben ser de la familia Michelozzi. A pesar de la dificultad de lectura ligada a los numerosos repintados para las restauraciones, el tabernáculo ha sido retroactivo recientemente y se ha acercado a los nombres de Domenico Puligo y Giovanni Antonio Sogliani, en cualquier caso a un contexto en el que la lección de Andrea del Sarto todavía aparece fuerte.

Piazza dei Pitti

Piazza de' Pitti es una gran plaza en el distrito de Oltrarno de Florencia, dominada por la imponente masa del Palazzo Pitti. Historia El palacio, iniciado por Luca Pitti en 1457, aparentemente diseñado por Filippo Brunelleschi, estaba ubicado en una zona entonces secundaria de la ciudad, en las laderas de la colina de Bóboli, lo que lo colocaba en un nivel ligeramente elevado. En 1558 el palacio fue comprado por Eleonora da Toledo y desde entonces se convirtió en la residencia más prestigiosa de la familia Medici. En 1620 Giulio Parigi amplió la fachada, mientras que en el siglo XVIII, bajo la familia Lorraine, se construyeron las dos alas laterales que delimitan la actual plaza, ligeramente cuesta arriba, para subrayar aún más la majestuosidad del complejo. La entrada al Jardín de Bóboli se encuentra al principio del ala izquierda. Entre las cabezas de león que decoran el estante inferior de las ventanas del primer piso, se encuentra una fuente con un pequeño lavabo de mármol. La plaza fue ampliada aún más en 1837, derribando algunos edificios laterales, por ejemplo el Palacio Guidetti, convirtiendo el Palacio Guicciardini en una esquina. Los demás edificios de la plaza, aunque algunos de valor notable, no pueden competir en modo alguno con el palacio del gran duque (y así tenía que ser). Durante gran parte del siglo XX la plaza fue utilizada para aparcar vehículos; en 1996 se cerró el aparcamiento y se realizaron obras en el pavimento para devolver a la plaza un aspecto lo más parecido posible al original. El 24 de junio de 2011 la plaza quedó totalmente peatonalizada. Edificios Además, obviamente, del Palacio Pitti, en el lado oeste se puede ver el Palacio Temple Leader, habitado por el erudito inglés que reconstruyó el Castillo Vincigliata. El edificio es reconocible por la espaciosa logia del último piso. En el número 18, una placa conmemora la casa de Paolo dal Pozzo Toscanelli, el astrónomo que inspiró a Cristóbal Colón con sus estudios. En el número 2, sin embargo, otra placa recuerda cómo vivió en ese edificio Fiódor Dostoievski, escribiendo la novela El idiota (1868-1869). En Piazza de' Pitti se encuentra el consulado de Brasil, así como la sede de la escuela de moda y diseño Accademia Italiana. Curiosidad Frente al Palacio Pitti, en la esquina de un edificio, permanece el último escudo picto de la plaza: los florentinos más imaginativos lo señalan como el símbolo melancólico del linaje caído, como si mirara desconsoladamente el hermoso palacio perdido. para siempre.

Piazza San Felice in Piazza

Piazza San Felice in Piazza es una plaza en el Oltrarno de Florencia. Está dominada por la iglesia de San Felice in Piazza, cuyo curioso nombre deriva del nombre del "borgo" (así se llamaba a las aglomeraciones de edificios que se levantaban extramuros en la época medieval) que se extendía desde la iglesia de Santa Felicita, por la actual Via Guicciardini, hasta Piazza di San Felice, Borgo di Piazza. Más que una verdadera plaza, hoy es un cruce de caminos en el que se encuentra una de las columnas de Florencia colocadas por Cosme I en memoria de la batalla de Marciano-Scannagallo (1554), que actúa como isla de tránsito entre via Romana, via Maggio, vía Mazzetta y el flujo de coches que vienen de Piazza Pitti. Originalmente se planeó colocar una estatua que representara la paz en la columna. Da a la plaza en la esquina entre via Mazzetta y via Maggio Casa Guidi, hoy museo, donde vivió y murió la famosa poeta inglesa Elizabeth Barrett Browning en el siglo XIX con su marido Robert Browning. Una placa en la fachada del edificio, escrita por Niccolò Tommaseo, dice: "Aquí escribió y murió Elizabeth Barrett Browning, quien en el corazón de una mujer concilió la ciencia de un erudito y el espíritu de un poeta e hizo de sus versos un vínculo de oro entre Italia e Inglaterra. Coloca este recuerdo en Grateful Florence 1861" En la esquina con Via de' Pitti hay un tabernáculo con frescos que representan una Anunciación de los siglos XVII y XVIII. También está el Monumento a los Caídos de Florencia-Oltrarno de Luigi Luparini. En 4r está la histórica Farmacia Pitti.

Via Maggio

Via Maggio se encuentra en el distrito Oltrarno de Florencia. El nombre deriva de un antiguo noble florentino. Historia Hasta finales del siglo XII la carretera era campo abierto extramuros. Las primeras casas construidas aquí alrededor de 1260 pertenecieron a la familia Velluti, y por iniciativa de Bonaccorso Velluti se cortó la carretera con un trazado perfectamente recto en algunas tierras agrícolas de su familia, como conexión entre la Piazza San Felice y el puente de Santa Trinita, Recién construido por la familia Frescobaldi. En la segunda mitad del siglo XIV se unieron a los Velluti otras familias importantes, como los Corsini, los Biliotti, los Michelozzi, los Pitti, los Capponi, los Ridolfi, que construyeron sus palacios en la carretera que, por su belleza y considerable de ancho para la época, pronto pasó a llamarse "via Maggiore". Durante el siglo XVI se convirtió en una de las calles más aristocráticas de la ciudad, cuando las familias nobles competían por construir hermosos palacios en sus costados después de que la sede de la gran corte ducal se trasladara del Palazzo Vecchio al Palazzo Pitti, a solo una cuadra de distancia. Son numerosos los palacios que destacan por su belleza y escenografía; no es casualidad que las procesiones oficiales de los Grandes Duques de Toscana pasaran a menudo por esta vía, cruzando el Puente de Santa Trinita, en lugar del estrecho Ponte Vecchio. Incluso después de perder su función de "calle de la corte", Via Maggio ha conservado un carácter elegante, gracias a numerosas y prestigiosas tiendas de antigüedades, que a menudo se encuentran en la planta baja de los edificios. Edificios destacados La calle es una de las más ricas en edificios históricos de la ciudad, aunque en comparación con otras zonas (como via Cavour o Borgo Albizi) los edificios de via Maggio son todos bastante uniformes y austeros en el exterior, con la única excepción "frívola". del palacio de Bianca Cappello. Además, el intenso tráfico de vehículos en la calle no ayuda a apreciar la arquitectura de la calle. La calle se abre en el número 2 con el palacio Pitti-Mannelli, con un busto de Cosme I dentro de una hornacina atribuida a Baccio Bandinelli y el doble escudo de las familias Pitti y Mannelli. En el número 6 se encuentra el Palacio Agostini, atribuible a Baccio d'Agnolo, quizás también autor del cercano Palacio Ricasoli Firidolfi (número 7), construido hacia 1520. Este último fue construido por Giovan Francesco Ridolfi según un diseño de Baccio d'Agnolo. (con el escudo familiar atribuido a Andrea Sansovino), y posteriormente vendido a la familia Firidolfi. El palacio conserva la pequeña capilla decorada con escenas del Nuevo Testamento de Giorgio Vasari en la década de 1560, con retratos de miembros de la familia Ridolfi. En 1818, el último heredero de la familia Firidolfi se casó con Giovan Francesco Ricasoli, reuniendo así a dos familias que tenían un origen común muy lejano. Desde 1882 el palacio pasó a manos de la familia Ricasoli Corsini. En el núm. El número 11 es el Palacio Michelozzi, de la segunda mitad del siglo XVI, dividido por la Via dei Velluti del Palacio Martellini (número 9), más tarde Rosselli del Turco. En el número 13 del Palacio Zanchini-Corbinelli, más tarde Ridolfi, reconstruido por Santi di Tito (1583) para la familia Zanchini en lugar de las casas Corbinelli preexistentes. Fue adquirido en 1843 por el marqués Cosimo Ridolfi, propietario del contiguo Palazzo Ridolfi. En el interior de este palacio se encuentra una valiosa capilla privada con frescos de la escuela florentina de finales del siglo XVI. Al lado (15) se encuentra el palacio más antiguo de Cosimo Ridolfi. En el núm. 26 el Palazzo di Bianca Cappello, famoso tanto por la belleza de los grafitos grotescos, obra de Bernardino Poccetti (1579-1580), como por haber servido de escenario a una de las historias de amor más sonadas del Renacimiento, la que entre el gran duque Francisco de Médicis y Bianca Cappello, una noble veneciana de la que el vástago de la familia Medici se había enamorado perdidamente a pesar de estar ya casado con Juana de Austria. Los dos salieron de todos modos, y Francesco, ahora gran duque, hizo construir su palacio en el lugar más cercano posible al palacio, a una cuadra de distancia, y llamó al arquitecto de la corte Bernardo Buontalenti (1570-1574). Con la muerte prematura de Giovanna, los dos finalmente pudieron casarse en 1578, pero el idilio se vio perturbado por la desgana de la familia gobernante hacia esta mujer, y tal vez por la muerte de los dos en la villa Medici de Poggio a Caiano en 1587. Después de solo un día de diferencia, fue el resultado de un envenenamiento. En el número 28 se encuentra el Palacio Pannocchieschi, o Peruzzi de' Medici, restaurado en el siglo XVII por Gherardo Silvani. El Palazzo Biliotti (en el número 30) se caracteriza por los voladizos y el sillar del siglo XIV en la planta baja, mientras que en las plantas superiores tiene una fachada típicamente del siglo XVI; Frente a ella se encuentra la Casa Velluti, con su fachada del siglo XVI adornada con el escudo de la familia del creador de la calle. En el número 38 del Palazzo Dami se encuentra uno de los numerosos anticuarios de la calle y tiene un patio pequeño pero encantador. El Palacio Corsini Suárez, también conocido como Palacio della Commenda (número 42), fue construido a finales del siglo XIV por la familia Corsini donde se encontraban algunas casas destruidas durante el motín de Ciompi en 1378. El escudo de armas de la familia Corsini Está en la fachada del palacio y tiene tres bandas bermellones colocadas sobre un campo plateado, barradas horizontalmente por una banda azul. A finales del siglo XVI el edificio pasó al noble español Baldassarre Suárez de la Concha, cuñado de Cosimo I de Medici y poseedor de la "commenda" de la orden de Santo Stefano, de ahí el nuevo nombre de el Palacio. Con el cambio de propietario, el edificio fue ampliado por Gherardo Silvani, con la nueva puerta y grandes ventanales en la planta baja. La fachada fue restaurada en 1999. El arquitecto Bernardo Buontalenti vivió a los 37 años y Giovan Battista Foggini a los 48. En el número 43, la Casa Ridolfi del siglo XIV, restaurada por el arquitecto Giovanni Pacini en la primera mitad del siglo XIX. En 50-52 se encuentra el palacio Corsini-Rosselli del Turco. En el número 73, ahora ya con vistas a la Piazza San Felice, se encuentra la Casa Guidi, el edificio de dos cuerpos unidos interiormente donde vivió la poeta inglesa Elizabeth Barrett Browning con su marido Robert Browning, hoy convertido en casa-museo. Placas A lo largo del camino se pueden encontrar numerosas placas conmemorativas. En el número 11, una placa en el vestíbulo de entrada del Palazzo Michelozzi conmemora a Pietro Americo, pintor oficial del gobierno brasileño, que murió aquí en 1905. La casa de Bernardo Buontalenti (número 37 en la esquina con via de' Marsili) conmemora su genio, su encuentro con otros intelectuales y artistas como Torquato Tasso y su muerte en 1608. En el número 15, "por decreto del Ayuntamiento", una larga inscripción recuerda la vida del senador marqués Cosimo Ridolfi, que tenía aquí su palacio. A sus 26 años, en el Palacio de Bianca Cappello es recordada como una "famosa dama veneciana que primero fue maestra y luego esposa del gran duque Francisco I", y también se cita a Poccetti como autor de los graffitis y del escudo familiar de brazos, un "sombrero". En el número 32, una placa de 1892 conmemora el centenario del nacimiento del químico de San Miniato Giovacchino Taddei, en la casa donde vivió durante mucho tiempo. Más adelante, una placa conmemora al escritor y diputado Giuseppe Mantellini. En el número 73 hay una placa que recuerda a Elizabeth Barrett Browning, mientras que en via Mazzetta también se encuentran algunos de sus versos grabados en inglés.

Iglesia del Espíritu Santo

La iglesia de Santo Spirito es una de las principales basílicas de la ciudad de Florencia. Está situado en el barrio de Oltrarno, la parte sur del centro histórico, y con su sencilla fachada domina la plaza del mismo nombre. Fue construido sobre los restos del convento agustino del siglo XIII destruido por un incendio en 1371. Tiene dignidad de basílica menor. Historia El primer asentamiento La fundación de la orden de ermitaños agustinos en Toscana se remonta a una iniciativa de Inocencio IV: era una orden mendicante pero un apostolado urbano. En 1250 dos señores, Spinello Accolti y Omodeo di Guido, donaron una casa y dos viñedos en la zona de Oltrarno al fraile agustino Aldobrandino, residente en Arcetri, para la construcción de una iglesia, originalmente dedicada, en 1252, a la Virgen. María, al Espíritu Santo y a todos los santos. En documentos como el "Caselline", aludiendo a una zona aún en el campo con modestas masías dispersas. En 1269 una comunidad de frailes agustinos se instaló definitivamente en Florencia y comenzó la construcción de una iglesia en el lugar del oratorio original, dedicándola al "Espíritu Santo". En aquella época la parte de la ciudad más allá del río, ya incluida en las murallas de la ciudad desde 1173-1175, estaba formada por un par de "aldeas", es decir, aglomeraciones de casas a lo largo de las calles que salían de la ciudad, puentes y campos, con los dos complejos monásticos más importantes ubicados en Santa Felicita y San Jacopo sopr'Arno a los que se agregaron otras cuatro iglesias más pequeñas. En la segunda mitad del siglo XIII, Florencia sufrió una inmigración muy fuerte, que afectó a todas las zonas dentro y fuera de las murallas, incluido el Oltrarno, hacia el que se construyó el nuevo puente de Santa Trinita. Cuando se ampliaron las murallas de la ciudad en la zona, la de Arnolfo di Cambio, el complejo conventual ya se había ampliado desde 1292, integrándose de manera incisiva en la vida urbanística, social, política e intelectual del barrio y de la ciudad en general. Los agustinos, como las demás órdenes mendicantes presentes en la ciudad (franciscanos en Santa Croce, dominicos en Santa Maria Novella, carmelitas en Carmine), hicieron de su sede un importante centro artístico, teológico y cultural. Ya en 1287 el convento florentino había acogido un importante capítulo general de los agustinos y en 1284 había sido nombrado "Estudio General de la Orden", convirtiéndose en un instituto superior de estudios teológicos y filosóficos. Para dar cabida a las multitudes que asistían a sus sermones, pronto se creó en 1292 la Piazza Santo Spirito original. La joya de la corona fue la rica biblioteca, que en un inventario de 1450 contaba con 577 manuscritos. El convento era frecuentado por intelectuales y artistas. Francesco Petrarca estableció una intensa relación con el hermano Dionigi de Borgo San Sepolcro, que le permitió estudiar los raros textos presentes en el convento y presentó al poeta a Roberto de Anjou: gracias a estos conocidos Petrarca se acercó a la figura de San Agustín, quien eligió como interlocutor ideal en el Secretum (1342-1434), inspirado en las Confesiones. Giovanni Boccaccio también frecuentaba el convento, trabando una estrecha amistad con el hermano Martino da Signa: legó su rica biblioteca personal a los agustinos de Santo Spirito. A finales del siglo XIV, fray Luigi Marsili fue amigo y corresponsal, además de Petrarca, Coluccio Salutati y otros: la celda del fraile se convirtió en un importante lugar de encuentro para numerosos humanistas de la primera generación. Incluso en las primeras décadas del siglo XV, Santo Spirito siguió siendo el lugar de encuentro privilegiado de los círculos intelectuales florentinos, con frecuentadores como Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Niccolò Niccoli, Roberto de' Rossi, Giannozzo Manetti, que formaron uno de los primeros fundadores literarios. Academias del siglo XV. La nueva basílica de Brunelleschi Desde 1397, el Ayuntamiento había asignado una suma anual para la construcción de una nueva basílica, que estaría terminada en un plazo de cinco años. Sin embargo, no fue hasta 1428, tras las insistentes invitaciones de Francesco Mellini, que se nombró un superintendente para las nuevas obras, Stoldo Frescobaldi, perteneciente a una de las familias más importantes de Oltrarno. Hacia 1434 se encargó la construcción de una nueva basílica a Filippo Brunelleschi, que ya había trabajado en San Jacopo y Santa Felicita en Oltrarno. Después de una larga planificación, la construcción se inició en 1444 y fue la última gran obra del maestro. Después de su muerte en 1446, la obra pasó a manos de tres seguidores del maestro, Antonio Manetti, Giovanni da Gaiole y Salvi d'Andrea en 1452. Los seguidores siguieron el proyecto del maestro en términos generales, pero no comprendieron plenamente su originalidad, introduciendo numerosos cambios, incluso sustanciales, que diluyeron los elementos más radicales según soluciones más comprometidas, en línea con el gusto de la época. En 1471 un grave incendio destruyó los códices y muchas obras de arte de la iglesia medieval. Salvi d'Andrea realizó la cúpula de 1479 a 1481 y la fachada interior de 1483 a 1487. Consagrada en 1481, se podría decir que la basílica fue terminada en 1487. La sacristía de Giuliano da Sangallo data de 1489. Después de 1492 fue refugio para el exiliado Miguel Ángel, quien aquí pudo estudiar la anatomía de los cadáveres. Como agradecimiento dejó hoy el Crucifijo en la sacristía. El campanario, de 70 metros de altura, es obra de Baccio d'Agnolo, iniciado en 1503 y terminado sólo en 1570. En el siglo XVI, el arquitecto de la corte Bartolomeo Ammannati desarrolló un ambicioso proyecto de renovación del complejo agustino, pero sólo se puso en funcionamiento el segundo claustro, con la colaboración de Alfonso Parigi el Viejo. Siglos XVI y XVIII A lo largo de los siglos, la basílica ha sufrido numerosas otras intervenciones, como el llamativo dosel barroco creado por Giovanni Caccini en colaboración con Gherardo Silvani (1599-1608), colocado sobre el altar mayor, que alteró las armoniosas proporciones de Brunelleschi, especialmente en lo que respecta a la visión en perspectiva de toda la nave central. El suntuoso templo, que debía contener el Santísimo Sacramento, combina con imaginación arquitectura, escultura y el arte del escribano (el mosaico florentino) en piedras semipreciosas. Hacia 1620 Giulio y Alfonso Parigi el Joven continuaron el proyecto de Ammannati construyendo el Claustro de los Muertos. La fachada exterior de la iglesia permaneció desnuda, con piedras vistas, hasta el siglo XVIII, cuando fue enlucida. Durante la ocupación francesa, Vivant Denon identificó varias obras para enviar a Francia, incluido el Museo Napoleón de París, que fueron objeto del saqueo napoleónico y no regresaron con el Congreso de Viena, ya que nunca fueron solicitadas a cambio por la familia Lorena. Así, varias obras de arte llegaron a Francia. Según el catálogo publicado en el Bulletin de la Société de l'art français de 1936, de la basílica fueron requisados: Retablo Barbadori, pintado por Fra Filippo Lippi, ahora en el Museo del Louvre, procedente de la sacristía, llevado a París al Museo Napoleón, o Louvre, en 1814 Jesús apareciéndose a Magdalena, pintado por Angelo Bronzino, ahora en el Museo del Louvre, procedente de la sacristía, llevado a París al Museo Napoleón en 1814. El Calvario de Cristo pintado por Benedetto Ghirlandaio, incautado en 1813 y llevado al Museo Napoleón en 1814, actualmente en el Louvre. Arquitectura En primer lugar, a Brunelleschi le hubiera gustado orientar la iglesia con la fachada hacia el norte, hacia el Arno, para permitir una vista espectacular desde el río mediante la creación de una nueva plaza. Sin embargo, la idea fue inmediatamente descartada debido a la presencia de importantes casas nobles entre la iglesia y el río, que aún existen. Manteniendo la antigua orientación, Brunelleschi tuvo carta blanca, al menos en la fase de diseño, para realizar un edificio extremadamente racional, donde, como se puede ver claramente en el plano, la forma de cruz latina está delimitada en todo el perímetro por una logia regular que en San Lorenzo se refería únicamente a la nave central y que era la transposición a un edificio religioso de la famosa logia exterior del Spedale degli Innocenti. También aquí las estructuras arquitectónicas están claramente marcadas por las paredes a través del contraste entre la piedra serena gris y la blancura del yeso. Las tres naves (la central dos veces más ancha que las laterales) están separadas por columnas de pietra serena con capiteles corintios y pulvini que sostienen arcos de medio punto y bóvedas de crucería. Idealmente se extienden también hasta los brazos del crucero y la cabecera de la cruz, creando un paseo continuo a lo largo de todo el perímetro (a excepción de la contrafachada) que tuvo como precedentes la Catedral de Pisa y la de Siena. Pero en Santo Spirito el distanciamiento de la tradición gótica se profundiza y se vuelve definitivo. El módulo de la luz de once brazos florentinos viene a definir cada parte de la iglesia. Cada tramo corresponde a una capilla lateral compuesta por una hornacina semicircular, de altura igual a la nave lateral y la mitad del fondo del módulo, creando en conjunto un efecto dinámico de articulación de los volúmenes mucho más vivo que en San Lorenzo, donde las capillas laterales quedan esquemáticas por la retícula de las pilastras y los marcos horizontales superiores. En el centro de los brazos se encuentra el altar mayor, punto de apoyo de toda la arquitectura, coronado por una cúpula. Al entrar en la iglesia y caminar hacia la cabecera de la cruz se puede captar el extremo dinamismo de la variación continua del punto de vista a través de la secuencia rítmica de los arcos y columnas, que crean hileras de perspectivas también transversales, hacia los nichos y portales. Sin embargo, a diferencia de las iglesias góticas, todo da el efecto de extrema armonía y claridad del conjunto, gracias a la regulación según principios racionales unitarios. La luz resalta el ritmo aireado y elegante de los espacios, entrando paulatinamente por los distintos vanos, de mayor tamaño en el triforio de la nave central y desde los óculos de la cúpula. Las naves laterales se vuelven así más oscuras, dirigiendo inevitablemente la mirada hacia el nodo luminoso: el altar central. Cambios en el diseño original Brunelleschi murió apenas dos años después de iniciarse las obras y sus seguidores introdujeron algunos cambios, tanto estructurales como decorativos, en el proyecto inicial, dejando de lado algunos elementos más originales que habrían hecho de la iglesia un experimento sin precedentes, tal vez menos receptivo al gusto de esos años. El efecto del espacio centrípeto con el punto de apoyo sobre el altar habría sido aún más efectivo si se hubieran seguido al pie de la letra las disposiciones de Brunelleschi. Por ejemplo, el matemático y astrónomo Paolo dal Pozzo Toscanelli y el arquitecto Giuliano da Sangallo lucharon por respetar el proyecto original, quien también intentó que interviniera Lorenzo el Magnífico, sin éxito. Uno de los elementos que suscitó más polémica fue el de la continuación de la logia también en la contrafachada, lo que habría obligado a construir dos tramos centrales más, siendo necesario, entre otras cosas, preparar una fachada inusual. con cuatro puertas, cada una en un nicho, para retomar la secuencia de las paredes laterales. Este elemento se reservó para crear un portal central más tradicional, alineado con el altar. Pero la vista no alineada desde la entrada habría resaltado la construcción dinámica de la arquitectura de Brunelleschi, creando inmediatamente vistas en perspectiva poco convencionales. Además, el gran arquitecto había previsto una bóveda de cañón en la nave central, que fue sustituida por un falso techo plano, decorado posteriormente con casetones pintados. La bóveda habría acentuado el efecto de dilatar el espacio interior hacia el exterior, como si la iglesia se estuviera "inflando". La cúpula debía ser más baja, sin tamboril como en la Sacristía Vieja, con una serie de óculos que podrían haber iluminado con mayor intensidad la mesa del altar central, para hacer alusión a la luz divina del Espíritu Santo. al que está dedicada la iglesia. También fue mucho más original el aspecto exterior, donde en lugar del muro se sucedieron los perfiles arqueados de las hornacinas de las capillas laterales. Este elemento, tomado de los laterales de la catedral de Orvieto, habría modificado plásticamente la superficie exterior, creando efectos de claroscuros nunca vistos en la arquitectura, que sólo se utilizarían en la arquitectura barroca. Decoración de interiores El interior mide 97 metros, 32 metros de ancho y 58 de cruz. La techumbre de la nave central, con casetones pintados, data del siglo XIX. En el interior de la nave, los capiteles decorados del primer orden de pilares están esculpidos con singular habilidad: algunos son de Andrea Sansovino. La fachada interior conserva la vidriera del siglo XV con el Pentecostés realizada según un diseño de Perugino. El altar mayor está cubierto por el tabernáculo con cúpula calada y cerramiento de mármol de Giovanni Caccini, realizado entre 1599 y 1607 con la colaboración de Gherardo Silvani y Agostino Ubaldini. El aparato decorativo es de estilo barroco y se caracteriza por una considerable complejidad, con incrustaciones de piedras semipreciosas, esculturas de mármol, bronces y sillería tallada y esculpida. Los dos candelabros del frente son de Cosimo Merlini (1708). El programa del altar La iglesia cuenta con 38 altares laterales (más dos ábsides similares a la entrada de la sacristía y en el lado opuesto, para un total de cuarenta), decorados con una riquísima colección de tesoros y obras de arte. En el proyecto original de Brunelleschi, como relata el libro de Antonio Billi, incluso los altares debían estar dispuestos de forma original, separados de la pared y sin ancones (los retablos pintados o esculpidos) para que el sacerdote pudiera decir misa de cara a los fieles, según la antigua tradición paleocristiana abandonada en la Edad Media, de la que en Florencia quedó el ejemplo del baptisterio de San Giovanni. Este sistema se encuentra en la Sacristía Vieja y en la Capilla Pazzi y Filippo también lo propuso para los altares de la Catedral, respondiendo tanto a principios éticos como a las necesidades de síntesis y pureza geométrica de la arquitectura renacentista, como también reitera León Battista Alberti. Sin embargo, después de la consagración de 1481, el proyecto de Brunelleschi debió considerarse demasiado radical, por lo que se adoptó un nuevo tipo de altar, colocado contra la pared y decorado con un retablo rectangular de dimensiones fijas. Hoy en día los altares, especialmente los del crucero, suelen mantener la decoración original del siglo XV, compuesta por un retablo pintado con predela y marco clásico integrado con un aparato de madera que incluye la mesa, el frontal pintado imitando telas y una plataforma con pasos; El conjunto se completaba con un telón corredizo, atado a una barra de hierro colocada entre los capiteles de los pilares de los marcos de los cuadros, que servía para cubrir las imágenes sagradas fuera de las fiestas religiosas, un vitral pintado en la parte superior, piezas de orfebrería sacra y otros muebles textiles. La mayoría de los frontales pintados se atribuyen a los talleres de Bernardo di Stefano Rosselli, Neri di Bicci y Jacopo del Sellaio. Programáticamente ausentes están los frescos y las tumbas contra las paredes, con algunas raras excepciones, como la tumba de Neri Capponi visible desde una reja que da al espacio entre la pared del nicho y la pared exterior. También se planeó una estandarización similar en San Lorenzo, pero no se completó. La atribución o no de responsabilidad a Brunelleschi en la definición de estos parámetros del programa es controvertida. Nave derecha En la nave derecha encontramos, desde la entrada hacia el crucero: Capilla Torrigiani: altar con la Disputa de la Inmaculada Concepción de Pier Francesco Foschi (1544-1546), obra típica del arte de la Contrarreforma, dotado de una predela donde están representados los clientes. Cappella del Riccio: copia de la Piedad Vaticana de Nanni di Baccio Bigio (1545) en el altar, entre decoraciones de mármol que incluyen un bajorrelieve de Cristo y la Verónica, arriba, de Emilio Santarelli (1832) Cappella Della Vacchia: estatua de madera policromada de San Nicola da Tolentino atribuida a Nanni Ungaro, quizás basada en un modelo de Jacopo Sansovino; a los lados dos ángeles de Franciabigio, encerrados en una estructura de 1706. Capilla Settimani: retablo de Jesús expulsando a los mercaderes del templo por Giovanni Stradano, firmado y fechado en 1572. Retablo de la Coronación de María entre los Santos Agustín y Mónica de Alessandro Gherardini (1694). Ábside vacío (entrada lateral) Capilla Petrini-Arrighi: retablo del Martirio de San Esteban (hacia 1602) de Passignano. Cappella Della Palla-Portinari (1696): estatua de estuco y mármol de Giovanni Baratta con Raffaele y Tobiolo (1698). Nave izquierda En la nave izquierda encontramos, desde la entrada hacia el crucero: Capilla Bettoni-Covoni (1651): retablo de la Resurrección de Pier Francesco Foschi (1537). Copia del Cristo de Minerva de Miguel Ángel de Taddeo Landini (1579). Retablo del Beato Giovanni da San Facondo salvando a un joven de Giuseppe Nicola Nasini (1691). Retablo de Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna de Rutilio Manetti (1625). Retablo con la Virgen, Santa Ana y otros santos de Michele di Ridolfo del Ghirlandaio. Debajo del órgano, acceso al vestíbulo de la sacristía de Cronaca diseñado por Giuliano da Sangallo, con el Crucifijo de Miguel Ángel. Copia de Rosso Fiorentino de La Virgen y los santos, de Francesco Petrucci; arriba, una vidriera del siglo XV. Retablo de la Virgen entronizada y santos de la escuela de Fra Bartolomeo entre los bustos de Giovan Battista Cavalcanti (izquierda) y Tommaso Cavalcanti (derecha) de Giovan Angelo Montorsoli. El crucero derecho En el brazo derecho del crucero hay ocho capillas, dos en cada lado menor y cuatro en el lado derecho. Del lado corto hacia la nave, en el sentido de las agujas del reloj, se encuentran en este orden: Crucifijo entre la Virgen y Santo Tomás atribuido a Francesco Curradi o Pier Dandini, con frontal del siglo XV. Capilla Capponi de Altopascio: retablo de la Transfiguración de Pier Francesco Foschi (1545, de la capilla de Bini) Capilla Velluti: panel de la Madonna del Soccorso de Domenico di Zanobi (1475-1485). Capilla De Rossi: decorada por un proyecto arquitectónico de Bernardo Buontalenti, que incluye una escenografía de mármol con dos santos pintados sobre dos paneles perfilados, rara obra pictórica del arquitecto de la corte, tiene una hornacina en el centro que conserva uno de los pocos testimonios del convento de los Agustinos antes del incendio de 1471, el Crucifijo de madera de los Bianchi (de la Compagnia dei Bianchi) del siglo XIV. Capilla Nerli: Retablo de Nerli (Madonna con el Niño y los Santos Giovannino, Martino y Caterina d'Alessandria) de Filippino Lippi, quizás la obra pictórica más famosa de la basílica (1485-1488), con un marco de madera contemporáneo. Están representados los propios clientes y una vista del barrio de San Frediano con la Porta San Frediano tal como era entonces, cerca de la cual la familia Nerli tenía su palacio. Retablo con copia de la Aparición de la Virgen a San Bernardo de Perugino (actualmente en Mónaco) de Felice Ficherelli (1655-1656). Capilla Capponi: retablo con las Bodas de la Virgen de Giovan Camillo Sagrestani (1713), que sustituyó a un retablo de Piero di Cosimo hoy en la Galería Nacional de Washington; cenotafio del cardenal Aloisio Capponi (m. 1659). Detrás de la reja de bronce del siglo XV, que permite ver los espacios entre los ábsides y el muro exterior, se encuentra el sarcófago de mármol de Neri de Gino Capponi, atribuido a Bernardo Rossellino (1458). Retablo de San Nicolás de Bari resucitando a tres niños de Giovan Gaetano Gabbiani. La cabeza de la cruz En la cabecera de la cruz, siempre en el sentido de las agujas del reloj, se encuentran: Panel con la Virgen entre los santos Mateo y Jerónimo del Maestro de la Conversación del Santo Spirito (quizás Giovanni Cianfanini). Capilla Vettori: políptico de la Virgen con el Niño y cuatro santos de Maso di Banco, otro testimonio de la antigua basílica (hacia 1345). Retablo de la Epifanía de Aurelio Lomi (después de 1608). Capilla Pitti: retablo de los Diez Mil Mártires de Ararat de Alessandro Allori, firmado y fechado en 1574, con predela que muestra a Luca Pitti frente a su palacio, una vista poco común del Palacio Pitti antes de las ampliaciones de los Medici; frontal con San Luca de Neri di Bicci Frescobaldi, Cini, Capilla Dainelli da Bagnano: retablo de Cristo y la Adúltera de Alessandro Allori, firmado y fechado en 1577, con en la predela el Retrato de la familia de Giovanni Battista Cini, que encargó la obra; el frontal es del siglo XVI y el vitral, arriba, es de finales del siglo XV. En la parte superior izquierda se encuentra también un coro del siglo XVIII gracias al cual los marqueses de Frescobaldi podían participar en la liturgia desde su palacio privado contiguo a la iglesia sin ser vistos por el pueblo. Retablo de la Beata Chiara da Montefalco comunicado por Jesús por Jacopo Vignali (1629). Retablo de la Anunciación de Pietro del Donzello. Retablo con Natividad, obra temprana de Giuliano Bugiardini (hacia 1495). El crucero izquierdo En el crucero izquierdo, nuevamente en el sentido de las agujas del reloj, se encuentran: Conversación sagrada del Maestro de Santo Spirito (finales del siglo XV), vinculada al taller de Donnino y Agnolo del Mazziere. Capilla Lanfredini-Bini-Capponi: retablo de Santa Mónica entronizada con las monjas agustinas de Francesco Botticini (1460-1470) en el marco original. Capilla Corbinelli-Suarez-Compagni-Altoviti: Virgen y el Niño entronizados entre los santos Tomás y Pedro por Cosimo Rosselli (fechado en 1482); el frontal de madera con la Incredulidad de Santo Tomás es de Bernardo di Stefano Rosselli, primo de Cosme. Capilla Corbinelli: aparato escultórico-arquitectónico del joven Andrea Sansovino de 1490-1492 en la capilla que, desde 1485, tenía el privilegio de custodiar el Santísimo Sacramento. La tripartición del altar, con elegantes pilastras decoradas con candelabros entre tres hornacinas, recuerda los arcos triunfales romanos. En la hornacina central, un tabernáculo en forma de edículo tiene en la puerta un bajorrelieve de Cristo resucitado, mientras que en las hornacinas laterales se encuentran las estatuas de San Mateo y San Giacomo, coronadas por círculos con el Arcángel Gabriel y la Virgen de la Anunciación. En la predela Última Cena, Decapitación de San Mateo y de los Santos Santiago y Hermógenes; en el frontón Coronación de la Virgen, en el frontal Cristo misericordioso entre la Virgen y San Juan enlutado. La balaustrada que cierra la capilla data del año 1642. Retablo de la Santísima Trinidad adorado por Santas Catalina y Magdalena, atribuido a Donnino y Agnolo del Mazziere. Retablo de la Virgen entronizada entre los santos Bartolomeo y Nicola del taller de Donnino y Agnolo del Mazziere. Capilla Segni: Virgen y el Niño entronizados con santos de Raffaellino del Garbo (1501-1505), con marco original; el frontal con San Lorenzo el limosnero se atribuye a Donnino y Agnolo di Domenico del Mazziere. Capilla Antinori: Andra

Basílica de Santa María del Carmine

La iglesia de Santa María del Carmine es un lugar de culto católico en Florencia que domina la plaza del mismo nombre en el distrito de Oltrarno. Es famosa por albergar el ciclo de frescos de la Capilla Brancacci, obra fundamental del arte renacentista, decorada por Masaccio y Masolino (y posteriormente completada por Filippino Lippi). Historia La iglesia dedicada a la Santísima Virgen del Carmen fue construida en 1268 como parte de un convento carmelita que aún existe en la actualidad; De aquella época sólo quedan visibles algunos restos románico-góticos en los laterales. El conjunto fue ampliado por primera vez en 1328, cuando el Ayuntamiento concedió a los frailes el uso del terreno adyacente al quinto círculo de murallas, y luego en 1464, con la adición de la sala capitular y el refectorio. Las obras finalizaron en 1476. Como muchas otras iglesias florentinas, sufrió renovaciones entre los siglos XVI y XVII pero, sobre todo, fue el devastador incendio de 1771 el que, después de destruir casi por completo el interior, exigió una renovación completa, para la cual los arquitectos Giuseppe Ruggieri, autor del proyecto, fueron encargados, y Giulio Mannaioni, director de obra. Fue terminado, salvo la fachada, entre 1775 y 1782. El fuego no afectó a la antigua sacristía, ni a la capilla Corsini ni, afortunadamente, a la capilla Brancacci. En julio de 1954 el Papa Pío XII la elevó a la dignidad de basílica menor. Descripción La fachada de la iglesia está inacabada (como otras grandes basílicas florentinas) y tiene una masa alta y tosca de piedra y ladrillo. La nave El interior de la iglesia tiene, desde sus orígenes, una sola nave con planta de cruz latina (82x15 m, para una altura de cúpula de 35). La nave tiene cinco capillas laterales con altares a cada lado, decoradas con estucos y retablos pintados. Entre estas capillas se encuentran los confesionarios y las puertas de nogal que dan acceso al claustro y al resto de capillas y dependencias del convento. Las pinturas del techo datan de una renovación del siglo XVIII: las cuadraturas con arquitectura ilusionista son de Domenico Stagi, mientras que las escenas figurativas al fresco de la nave (Ascensión de Cristo) y de la cúpula (La Trinidad y la Virgen en gloria entre los santos del Antiguo y Nuevo Testamento) son obra de Giuseppe Romei. En las capillas del lado derecho destacan las pinturas de la Crucifixión de Giorgio Vasari (1560, tercer altar), la Visitación de Aurelio Lomi (hacia 1595) y el Funeral de San Alexis de Bernardino Monaldi. En los del lado izquierdo se encuentran (de la contrafachada): Adoración de los Magos de Gregorio Pagani (firmada y fechada en 1603), Anunciación de Bernardino Poccetti (firmada y fechada en 1601), Natividad de Francesco Gambaccini (hacia 1782), Centurión de Cafarnaún implorando por Cristo la curación del hijo de Giovanni Maria Butteri y de Santa María Magdalena de' Pazzi cubierta por el velo de la Virgen de Giuseppe Fabbrini (hacia 1782). Capilla Brancacci La Capilla Brancacci se encuentra al final del crucero derecho. Se salvó milagrosamente del incendio y se salvó de la renovación gracias a la intervención activa de una noble florentina que se opuso enérgicamente a que se cubrieran los frescos. Conserva el ciclo de frescos de Masaccio y Masolino, señalado como punto de partida del nuevo estilo renacentista en la pintura. Completado por Filippino Lippi, fue estudiado y admirado por generaciones de grandes artistas florentinos: Miguel Ángel, por ejemplo, hizo algunas copias de las partes pintadas por Masaccio. También está la Madonna del Popolo del siglo XIII. Capilla Principal La Capilla Mayor alberga el altar monumental realizado en mármoles de colores, bronces y piedras semipreciosas. Debajo de la mesa se encuentran los restos del beato Angiolo Mazzinghi. En el interior del coro se encuentra el monumento funerario de mármol a Pier Soderini, obra de Benedetto da Rovezzano (realizado en 1512-1513, antes de la muerte de Soderini en 1522), entre los raros testimonios que se conservan de la iglesia del siglo XVI. El retablo detrás del altar es de Domenico Atticciati (hacia 1594) y procede de la Certosa del Galluzzo. Cerca de la pared del fondo, encima del coro, se encuentra el órgano de tubos Contucci, caracterizado por una monumental caja de madera decorada de estilo barroco. Capilla Corsini En 1675, la familia Corsini hizo construir en el crucero izquierdo de la iglesia del Carmine una capilla dedicada al santo familiar Sant'Andrea Corsini, obispo de Fiesole en el siglo XIV y recientemente canonizado en 1629. El arquitecto Pier Francesco Silvani fue llamado en y eligió un estilo barroco entonces muy de moda en Roma, inaugurando este estilo en Florencia. La cúpula fue pintada al fresco por Luca Giordano en 1682 con la Gloria de Sant'Andrea Corsini y decorada con estucos por Giovan Battista Foggini (Sant'Andrea Corsini y la batalla de Anghiari, la Misa de Sant'Andrea y la Apoteosis de Sant' Andrea Corsini de 1676-83). Esta estructura también se salvó milagrosamente del incendio un siglo después. El elaborado techo de estilo rococó fue pintado al fresco por Giovanni Domenico Ferretti. Capilla del Crucifijo de la Providencia En el brazo izquierdo del crucero se encuentra también la Capilla del Crucifijo de la Providencia, decorada entre 1771 y 1782 con estucos de Domenico y Girolamo Ruschi y frescos de Agostino Rosi. En el altar, en el tabernáculo de Giuseppe Piamontini de 1740, hay un Crucifijo pintado sobre papel considerado milagroso. La obra está compuesta junto con una Virgen en estilo bizantino y un Padre Eterno dentro de un marco con doce ángeles adoradores, pintados al estilo de Botticelli. Las paredes están decoradas con retablos sobre el tema de la Santa Cruz, que aluden al crucifijo milagroso. A la derecha está el Descubrimiento de la Cruz, copia de la tabla de Gregorio Pagani destruida en el incendio, mientras que a la izquierda está la Exaltación de la Vera Cruz de Gesualdo Francesco Ferri. Otras capillas del crucero La otra capilla en el crucero izquierdo, frente a la Capilla del Crucifijo y al lado de la Capilla Corsini, presenta un retablo de Gian Domenico Ferretti con la Deposición (hacia 1758). Los frescos de la cúpula son una obra contemporánea de Giuseppe Romei, en los que el rey Melquidesec ofrece pan y vino a Abraham. Aquí, en las aberturas laterales de la pared, se encontraban los frescos perdidos de San Paolo de Masaccio y San Pietro de Masolino (hacia 1424), que aparentemente les valieron a los dos pintores el encargo de la capilla Brancacci. En el crucero derecho, además de la Capilla Brancacci, se encuentra la Capilla Nerli, con estucos de 1780 y el retablo de Santa Ana, la Virgen y el Niño del colegio de Andrea del Sarto, y otra capilla que unificaba tres antiguas capillas góticas, donde hoy se encuentra un altar con decoración de estuco de Domenico y Giuliano Ruschi y frescos de un tal Cipriano Lensi, así como el lienzo con la Beata Bonagiunta Manetti dell'Antella de Francesco Gambacciani. Sacristía La sacristía es otra de las estancias que sobrevivieron al incendio, con una antigua estructura arquitectónica gótica, que data de 1394. En las paredes se conservan los frescos con las Historias de Santa Cecilia, atribuidos a Lippo d'Andrea (hacia 1400). Los lunetos de las dos puertas tienen frescos con una Piedad y una Virgen con el Niño cercano al estilo de Agnolo Gaddi. Las vidrieras también son originales y están decoradas con los escudos de las familias Serragli y Corsini. El retablo es una Crucifixión a la manera de Jacopo del Sellaio, con predela que representa las Historias de San Andrés. Sobre un mueble, en la pared derecha, se encuentra el busto de Santa María Maddalena dei Pazzi de Dante Sodini (1908). Las pinturas colgantes son el políptico de la Virgen con el Niño y los santos atribuido a Andrea Bonaiuti, el Martirio de San Jacopo de Lorenzo Lippi (1641) y, en el lateral, Andrea Corsini curando a un ciego de Bernardino Poccetti (hacia 1600). El mostrador de nogal en el centro de la sala data de 1660, mientras que la silla episcopal de San Andrés Corsini, junto a la puerta, fue realizada hacia 1629, cuando fue canonizado. El convento El gran complejo adyacente a la iglesia también fue objeto a lo largo de los siglos de numerosas destrucciones y reconstrucciones, incendios, bombardeos, hasta la inundación de 1966, hasta el punto de que hoy es difícil reconstruir sus contornos originales. Sin embargo, parece que el conjunto Carmine nació como un convento al que se adjuntó una pequeña iglesia y sólo más tarde prevaleció el segundo sobre el primero. Numerosas hermandades laicas y religiosas se instalaron en las instalaciones del convento, en particular recordamos la compañía de Santa Inés, formada por viudas que se encargaban de la puesta en escena de representaciones teatrales periódicas sobre temas sagrados que atraían a numerosos espectadores de toda la ciudad. Se accede al convento desde la puerta situada a la derecha de la fachada de la iglesia. En el vestíbulo cubierto por bóveda de cañón cuelga sobre el arco del claustro un tondo pintado con la Virgen en el acto de entregar el escapulario a San Simón Stock, obra de Giuseppe Romei. El claustro data de 1597-1612 y tiene planta cuadrada, con arcos de medio punto apoyados sobre columnas de piedra serena, mientras que en el primer piso hay una logia arquitrabada. Los lunetos están decorados con frescos de los siglos XVII y XVIII de diversos autores (Galeazzo y Giovan Battista Ghidoni, Domenico Bettini, Cosimo Ulivelli, Antonio Nicola Pillori y otros), aunque hoy sólo se conservan algunos. Algunas, restauradas, se exponen en la sala capitular del siglo XIII, donde hoy se encuentran la taquilla y la tienda de la Capilla Brancacci. En la antigüedad, en una de estas lunetas se encontraba el fresco perdido de la Sagra de Masaccio (hacia 1423-1424). En el claustro se encuentran varios escudos de familias de Oltrarno, monumentos funerarios y un busto del matemático carmelita Giuliano Ristori da Prato. La sala del Cenáculo debe su nombre a la monumental Última Cena de Alessandro Allori, de 1582, donde también aparecen, en ambos extremos, el autorretrato de Allori (a la izquierda) y el retrato del cliente, el padre Luca da Venezia (a la izquierda). la derecha). También se colocaron aquí algunos fragmentos de frescos desprendidos con Historias de la Pasión, la Anunciación y los Santos en monocromo, de un autor florentino desconocido de finales del siglo XIV, procedentes de la Compañía de San Niccolò del Ceppo. La sala Colonna alberga un fresco del taller de Paolo Schiavo con un Crucifijo y Carmelitas, así como una colección de frescos fragmentarios desprendidos de los siglos XIV y XV, procedentes del claustro y de la antigua iglesia, entre los que destacan las Historias de vida. de San Girolamo di Gherardo Starnina (fragmentos de la capilla Del Pugliese, 1401-1404), una Virgen entronizada con santos atribuidos a Pietro Nelli (hacia 1385) y la Concesión de la Regla del Carmelo, una de las primeras obras de Filippo Lippi antes de 1431 El segundo refectorio, también llamado Sala Vanni (utilizado para conciertos) tiene un fresco con la Cena en la casa de Simone Fariseo de Giovan Battista Vanni (hacia 1645) y aquí también se recogen algunos frescos de la capilla Nerli que representan Historias de la Pasión de Cristo atribuido a Lippo d'Andrea (1402): una Crucifixión con sinopia, una Flagelación fragmentaria y una Última Cena incompleta con santos. También se conservan un San Vivaldo de pintor anónimo de finales del siglo XIV y un San Cirillo atribuido a Spinello Aretino. Para visitar la Capilla Brancacci se pasa por un par de pequeñas salas que conectan el capítulo con el crucero de la iglesia. En uno de ellos, un vestíbulo, hay un luneto con dos ángeles pintados al fresco (hacia 1420-1430) y en el centro una Virgen con el Niño de mármol atribuida al joven Michelozzo.

Capilla Brancacci

La capilla Brancacci, situada en el interior de la iglesia de Santa María del Carmine de Florencia, representa uno de los máximos ejemplos de la pintura renacentista (1424-1428). Es fruto de la colaboración de dos de los más grandes artistas de la época, Masaccio y Masolino da Panicale, a la que hay que sumar la mano de Filippino Lippi, llamado a completar la obra unos cincuenta años después. Historia Los Brancacci Los Brancacci poseían la capilla que encabeza el crucero de Santa María del Carmine desde finales del siglo XIV, cuando fue fundada por Pietro di Piuvichese Brancacci (1367). Antonio Brancacci inició una serie de obras en la capilla en 1387, pero sólo fue su sobrino Felice, un rico comerciante de sedas, uno de los protagonistas de la escena política florentina de la primera mitad del siglo XV, quien probablemente encargó la decoración al fresco. del taller de Masolino, con un ciclo sobre las Historias de San Pedro, protector de la familia. No se conserva documentación directa sobre la decoración de la capilla, pero ahora se reconstruyen los hechos a través de fuentes indirectas o posteriores. Por ejemplo, Vasari, en las Vidas, recuerda cómo los dos artistas habían ejecutado en un período inmediatamente anterior un San Pablo (de Masaccio) y un San Pedro (de Masolino, ambos perdidos) en una capilla al otro lado del crucero, lo que le valió el prestigioso encargo. Esto se remonta a 1423, tras el regreso de Felice Brancacci de una embajada a El Cairo (15 de febrero) y las obras debían iniciarse a finales de 1424. Masolino estuvo ocupado trabajando en Empoli hasta noviembre de 1424, por lo que se puede pensar que inmediatamente después comenzó las obras de la capilla Brancacci. Su asistente Masaccio asumió la dirección de las obras después de la partida de Masolino a Hungría (1 de septiembre de 1425), sólo para ser suspendida en 1427 o 1428 cuando Masaccio a su vez partió hacia Roma, donde murió en el verano de 1428. Algunos plantean la hipótesis de que Masaccio ya no trabajaba allí desde febrero de 1426, cuando los carmelitas de Pisa le confiaron otra obra importante (el Políptico), pero los carmelitas florentinos difícilmente habrían permitido la marcha de Masaccio, manteniendo una obra inacabada. Por tanto, es más probable que la interrupción se haya producido por iniciativa del cliente, con una finalización apresurada de la última escena iniciada, la Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la silla, como lo demuestra la ejecución menos refinada y la más uso notorio de asistentes (la escena probablemente fue mutilada y recompletada más tarde por Filippino Lippi). El propio Felice Brancacci, en su testamento de 1432, menciona la capilla como incompleta. Hoy en día los frescos de Masolini son claramente minoritarios, pero en la antigüedad también se encontraron en la bóveda de crucería y en uno o dos de los lunetos superiores, que fueron destruidos, con un efecto general completamente diferente. El ciclo sobre San Pedro probablemente se cerró con el relieve del altar con la Entrega de las llaves, obra de Donatello hoy en el Victoria and Albert Museum, escenario fundamental para el cierre de las Historias y el discurso sobre la autoridad de Pedro en el Iglesia. Organización del trabajo entre Masolino y Masaccio Masolino y Masaccio trabajaron por separado en diferentes escenas, planificando cuidadosamente sus intervenciones para poder trabajar simultáneamente. Utilizaron un único andamio, pintando escenas contiguas, para evitar una separación clara entre sus obras, que habría creado un desequilibrio mayor que una división en forma de "tablero de ajedrez" como se ve hoy. En el andamio rectangular, uno pintaba la escena en la pared lateral, el otro en la parte delantera, y luego intercambiaban tareas en el lado opuesto. El registro superior y quizás la parte de las lunetas fueron seguramente ejecutados con este método, mientras que la interrupción de la obra provocó que no se aplicara en el registro inferior. Una cuestión muy debatida es la de la ayuda que los dos pintores se ofrecían mutuamente en las escenas destinadas el uno al otro. Algunos estudiosos tienden a excluirlos; otros, basándose en comparaciones estilísticas, los subrayan. Por ejemplo, el esquema de perspectiva de la Curación del Cojo y la Resurrección de Tabita, idéntico al del Tributo, fue generalmente atribuido a Masaccio, pero quizás fue desarrollado por ambos. Las montañas realistas del Sermón de San Pedro se atribuyen a Masaccio, ya que nunca pintó en obras posteriores, mientras que la cabeza de Cristo en el Pago del Tributo, suavemente matizada como la del Adán de Masoline en La Tentación de Adán y Eva, ha sido atribuido a Masolino. La suspensión de las obras y la finalización de Filippino La obra quedó inacabada, también debido al exilio de Felice Brancacci en 1436, debido a que se puso del lado del partido opositor a Cosme de' Medici. Es probable que en ese contexto también fueran tallados los retratos de los Brancacci y de otros ciudadanos de la época encontrados en la escena de la Resurrección del hijo de Teófilo y de San Pedro en la Cátedra, donde el cuadro de Masaccio interrumpe abruptamente por encima de la mitad del vestido. En 1458, cuando el exilio se hizo perenne, la capilla fue probablemente vaciada de toda referencia a la familia Brancacci, ya que ahora resultaba inconveniente para los Medici y los propios carmelitas que un ciclo pictórico tan famoso vinculara una familia rebelde con el papado (San Pedro fue después de todo el primer Papa). Luego, la capilla fue dedicada nuevamente a la Madonna del Popolo y allí se colocó el panel de la Virgen con el Niño, que probablemente data del año de fundación de la iglesia, 1268, y que aún hoy está presente en el altar. En aquella ocasión, la escena detrás del altar del Martirio de San Pedro probablemente fue eliminada y luego Lippi la volvió a pintar en la pared derecha. Sólo con la readmisión de la familia Brancacci en Florencia, en 1480, se pudo completar la decoración de la capilla encargando a Filippino Lippi, quien además de ser un destacado artista también estaba apto para la tarea porque era hijo de Fray Filippo, uno de los primeros alumnos de Masaccio. Filippino intentó moderar su estilo, adaptando su paleta a los colores de los frescos más antiguos y manteniendo la solemnidad de las figuras, para no romper la homogeneidad del conjunto. A pesar de ello, su estilo parece hoy fácilmente reconocible, ya que se basa en un claroscuro más maduro y tiene la línea de contorno típica del estilo intelectualista del Renacimiento en la época de Lorenzo de' Medici y que se opone al "uno -off" pintura realizada a partir de las rápidas extensiones de color y luz de Masaccio. Del siglo XVI al XVIII Durante el siglo XVI el patrocinio Brancacci decayó, pero ninguna familia lo asumió. La primera intervención de limpieza se remonta a 1565, seguida de otra restauración en 1670-1674. A finales del siglo XVII la capilla fue embellecida con plata preciosa, un marco tallado y dorado, una balaustrada de mármol y un respaldo. En 1690, el Marqués Feroni, de acuerdo con los Carmelitas, planeó la transformación de la capilla del gótico al barroco, para que coincidiera con la reciente Capilla Corsini, pero el proyecto no llegó a buen término. La cobertura de la desnudez de los personajes con follaje se remonta aproximadamente a 1642, en la época del "muy católico" Cosme III de' Medici. En 1746-1748, las velas de la bóveda de crucería, pintadas al fresco por Masolino con los cuatro evangelistas, fueron destruidas para crear una pequeña cúpula, donde Vincenzo Meucci pintó al fresco la Virgen entregando el escapulario a San Simón Stock, mientras que los dos lunetos superiores, donde se representa el ciclo Habían comenzado, fueron reemplazadas por perspectivas falsas de Carlo Sacconi. Se desmanteló la ventana gótica con parteluz y se creó una ventana barroca más grande, destruyendo la mayoría de los frescos de la parte superior de la pared del fondo. En aquella época también se preparó un enorme tabernáculo de mármol para albergar a la Madonna del Popolo, que ahora ha sido retirado. La capilla resultó dañada por el grave incendio que destruyó la basílica en 1771, pero en general los frescos se conservaron bien, a pesar de algunos daños inevitables en el yeso y el cromo, que se coció y ennegreció, lo que fue solucionado en posteriores reformas. limpieza. La Virgen del siglo XIII se salvó por pura casualidad, ya que fue trasladada al interior del convento hace aproximadamente un año. En memoria del incendio, en los escudos de los penachos se añadió la inscripción "SIGNUM SALUTIS IN PERICULIS". En 1780, los descendientes de Brancacci, los marqueses de Brancas que ahora se habían trasladado a Francia, firmaron la renuncia oficial a los derechos de la capilla, que pasó así a los Riccardi (1782), quienes realizaron algunas restauraciones. Su escudo de armas (con la llave) es claramente visible a los lados del altar actual. La restauración En 1940 se realizó una restauración conservadora de las pinturas, a base de una "bebida" protectora con huevo y caseína, que revivió el color (comisario F. Fiscali). Mientras tanto, la pátina de suciedad y un velo de negro de humo habían cubierto los colores originales hasta tal punto que los críticos habían llegado a considerar a Masaccio como un pintor de colores "pétreos", pero aún así se apreciaba su riqueza plástica. Sin embargo, el trabajo de Masolino y Lippi fue mal evaluado. La lectura crítica de las aportaciones de Masaccio y Masolino estuvo dominada por la confusión entre ambos hasta mediados del siglo XX. La decisión sobre la necesidad de proceder a una restauración se tomó ya en 1932, cuando Ugo Procacci descubrió bajo dos losas de mármol del altar del siglo XVIII algunos recortes de frescos que no habían sido afectados por el fuego ni por las restauraciones, y que todavía mostraban los colores brillantes. antes de 1748. Los trabajos de restauración propiamente dichos no comenzaron hasta los años 1980, precedidos de un control detallado del estado de los frescos y de las paredes, con el fin de distinguir las partes originales de las que fueron progresivamente posteriores. La verdadera restauración tuvo lugar entre 1983 y 1990, cuando se reveló ante el asombro internacional una capilla "inédita", restaurada con los colores brillantes de Masaccio y los cromatismos claros y difuminados de Masolino. Durante las investigaciones también se encontraron en la pared detrás del altar junto a la ventana barroca las sinopias de dos escenas, que se refieren a las escenas destruidas del Arrepentimiento de San Pedro, probablemente de Masaccio, y de la Llamada de San Pedro, atribuible a Masolino. La mano de Masaccio en una de las medias lunetas es una pista fundamental que prueba la presencia del artista desde el inicio de las obras. No queda nada de los evangelistas en la bóveda de crucería ni de los dos lunetos. Del desmontaje del sagrario de mármol (hoy reensamblado en otra sala del convento) resurgieron los vanos de la primitiva ventana ajimezada, donde se encuentran racimos decorativos y dos cabeceras (masculina y femenina), cuyos colores claros sirvieron de punto de referencia. comparación para la recuperación de los colores durante la restauración. También es muy interesante el descubrimiento en la pared bajo la ventana de un fragmento pictórico atribuido a la Crucifixión de San Pedro, que Masaccio habría pintado sobre la mesa del altar. Sin embargo, en lo que respecta a las escenas ya visibles, se consideró extraordinaria la nueva interpretación de la textura pictórica, el valor de los desnudos (liberados del follaje del siglo XVIII), del paisaje, de la pureza de elementos como el aire y el agua, de la arquitectura y de los rostros ocultos, así como el redescubrimiento del equilibrio sustancial entre las diversas intervenciones artísticas que se han sucedido a lo largo del tiempo. Descripción El tema de la decoración al fresco es el de la historia salutis, es decir, la historia de la salvación del hombre, desde el pecado original hasta la intervención de Pedro, como heredero directo de Cristo y fundador de la Iglesia romana. Las fuentes del complejo son el Génesis, los Evangelios, los Hechos de los Apóstoles y la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze. Peter es siempre reconocible, en los frescos de cada mano, por el vestido verde oscuro con el manto naranja y por el típico pelo corto y blanco, acompañado de una barba. La capilla estaba originalmente organizada en tres registros, cubierta por una bóveda de crucería donde se ubicaban los cuatro evangelistas de Masolino, hoy reemplazada por la cúpula con frescos de Vincenzo Meucci. Los lunetos, también perdidos, representaban, según el testimonio de Vasari, la Vocación de Pedro y Andrés y la Navicella, probablemente de Masolino. En la pared del fondo estaba el Llanto de Pedro después de la Triple Negación o Arrepentimiento de Pedro (sinopia encontrada) atribuido a Masaccio y Pasci mis corderos por Masolino (sinopia encontrada). Registro superior Llamamiento de los Santos Pedro y Andrés La nave espacial El arrepentimiento de Pedro Pasar por las medidas Registro mediano Tentación de Adán y Eva Expulsión del Paraíso Terrenal Pago del impuesto Sermón de San Pedro Bautismo de neófitos Curación del cojo y resurrección de Tabita Registro inferior Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra San Pedro cura a los enfermos con su sombra Crucifixión de Pedro de limosna y muerte de Ananías Disputa de Simón el Mago y crucifixión de San Pedro San Pedro en prisión visitado por San Pablo Liberación de San Pedro de la prisión La Virgen del Pueblo Estilo La brecha entre la parte pintada por Masolino y Masaccio se redujo después de la limpieza, amortiguando la controversia que enfrentó al tradicionalista Masolino con el innovador Masaccio y resaltando en cambio las influencias mutuas entre los dos. Masolino suele ser considerado un continuador de la pintura del gótico tardío, o como mucho una figura de transición, mientras que Masaccio aplica con mayor rigor las nuevas ideas que estuvieron en la base de la revolución del Renacimiento: definición espacial precisa, identificación psicológica de los individuos representados y reducción. hasta lo básico de los elementos decorativos. En esto Masaccio fue un pionero, que tuvo una extraordinaria influencia tanto en los artistas contemporáneos como en los de las generaciones venideras. Masaccio utilizó la luz con mucho rigor para "esculpir" las superficies, tiñéndolas de colores y reflejos que creaban volúmenes extremadamente plásticos (es decir, similares a esculturas pintadas de forma ilusionista), en un estilo "azabache" que eclipsaba la preparación de un dibujo exacto. A pesar de las evidentes diferencias, los dos artistas coincidieron en una serie de puntos que daban al conjunto un aspecto armonioso: Organización de las escenas en una única jaula arquitectónica, compuesta por pilastras corintias pintadas, que sostienen un marco dentado. Los paisajes suelen continuar entre una escena y otra. Adopción de una única gama cromática clara y brillante, a pesar de las diferencias de aplicación. Unificación espacial entre escenas mediante el uso de un único punto de fuga en episodios contiguos (como en los lados de la ventana con parteluz) u opuestos. La vista está optimizada para un espectador hipotético situado en el centro de la capilla. Los frescos de Masaccio en la capilla son sin duda "uno de los logros más estimulantes de la civilización figurativa de Occidente", gracias a la confiada espacialidad construida según las reglas de una perspectiva coherente, al severo realismo de las figuras imbuidas de un sentimiento psicológico. profundidad y vigor moral, a la riqueza plástica y clásica pero a la vez libre y expresiva. Cristoforo Landino ya había descrito a Masaccio como "el mejor imitador de la naturaleza [...] pura y sin adornos". La restauración ha devuelto todo el color al artista, logrando finalmente reubicarlo en una línea ideal que pasa desde Beato Angelico y finalmente llega a Piero della Francesca, el mejor de sus herederos por la síntesis entre luz y color. Si la fama de Masaccio ha encontrado la más fuerte confirmación, en Masolino se ha producido una verdadera revalorización, con el redescubrimiento de sus refinados matices cromáticos y su altísima calidad pictórica. Herencia El trabajo de Masaccio en la Capilla Brancacci tuvo una extraordinaria importancia en el desarrollo del Renacimiento, influyendo en generaciones de grandes maestros que vinieron aquí para estudiar y copiar las vigorosas figuras de Masaccio. Giorgio Vasari escribió que la capilla era la "escuela del mundo", el punto de partida de toda esa investigación sobre la luz, la perspectiva, el color y la plasticidad de las figuras de la renovación artística. Aquí ciertamente vino Miguel Ángel, quien luego llevó las investigaciones de Masaccio hasta su punto extremo, hasta llegar a los frescos de la Capilla Sixtina.

Iglesia de San Frediano en Cestello

La iglesia de San Frediano in Cestello es un lugar de culto católico ubicado en Piazza di Cestello, en el distrito de Oltrarno de Florencia, una de las iglesias más importantes del barrio. La iglesia tiene una planta barroca bastante severa, con tres naves monumentales de planta de cruz latina. Historia y descripción Monasterio carmelita El edificio actual fue construido en el lugar de una iglesia más antigua, el "monasterio de Santa Maria degli Angeli", construido hacia 1450 para las "Nuestras Hermanas Blancas", es decir, las mujeres consagradas según la Regla del Carmelo. Sólo más tarde, por razones históricas, se convirtieron en monjas de clausura. Aquí vivió y murió Santa María Magdalena de' Pazzi, como lo recuerda una placa colocada en la pared exterior del monasterio en Borgo San Frediano. Esta santa, que entró en reclusión en 1582, era famosa por sus éxtasis, durante uno de los cuales tuvo una visión de la voluntad divina de reformar la iglesia. Murió en 1607, fue beatificada en 1626 y canonizada en 1662. En 1628 las monjas literalmente intercambiaron su edificio con el de los cistercienses en Borgo Pinti, donde también fue trasladado el cuerpo de su hermana beatificada. Esa iglesia es hoy Santa María Maddalena de' Pazzi que también conserva el famoso fresco de la Crucifixión de Perugino. Los monjes cistercienses Con los monjes cistercienses la iglesia tomó el nombre de "Cestello Nuovo", es decir, nueva iglesia cisterciense, en oposición a la "antigua" iglesia de Borgo Pinti. Los cistercienses, aunque querían seguir utilizando parte de las estructuras antiguas, pronto sintieron la necesidad de renovar completamente el convento y, sobre todo, la iglesia, confiando la reconstrucción al arquitecto Gherardo Silvani, fallecido en 1675. En 1680 el proyecto fue modificado por Giulio Cerruti que giró el eje de la iglesia colocando la entrada hacia el Arno y en 1689 Antonio Maria Ferri terminó la cúpula del tambor, con frescos en el interior con Escenas de la Gloria de la Magdalena y de la Virtud de Antonio Domenico Gabbiani. Estos frescos, así como las decoraciones de estuco y las pinturas de los siglos XVII y XVIII, rinden homenaje de diversas formas a la santa que vivió aquí su vida de clausura. Por ejemplo, incluso en la capilla dedicada a ella, Giovanni Camillo Sagrestani pintó para el altar el Éxtasis del Santo en 1702. En 1783, tras la transformación de la iglesia en parroquia y la supresión del monasterio, el local se convirtió en la sede del seminario arzobispal o "Seminario Mayor", todavía activo hoy en día y famoso por poseer una riquísima biblioteca de antiguos códigos medievales, entre los que se encuentra el famoso Código Rustici (1448). En 1798 recibió su nombre actual, heredando el título de San Frediano de una iglesia destruida en la esquina entre Borgo San Frediano y Piazza del Carmine. En el siglo XIX, las ocupaciones francesas primero y luego austriacas provocaron traslados temporales y cierres, pero a principios del siglo XX las instalaciones del seminario fueron restauradas y ampliadas. Aún hoy, en este lugar se forman jóvenes que desean ser sacerdotes. En el interior del complejo, que conserva algunas estructuras del convento original de Santa Maria degli Angeli, hay dos claustros: el primero con la estatua de Santa Maria Maddalena de' Pazzi de Antonio Montauti (1726) y un San Bernardo di Chiaravalle en el centro. quien pisotea al diablo de Giuseppe Piamontini (1702); el segundo claustro fue construido por Gherardo y Pierfrancesco Silvani. En el antiguo refectorio (actualmente gran salón) se puede admirar el gran fresco de la Cena de Jesús después del ayuno en el desierto, obra de Bernardino Poccetti, tema variante de la Última Cena, típico de los refectorios conventuales. Otras obras de arte En la pared derecha del crucero se encuentra el lienzo Virgen en la gloria y los santos de Francesco Curradi pintado en el siglo XVII. También en el crucero se encuentra un gran retablo de la antigua iglesia, la Crucifixión con los santos y el Martirio de San Lorenzo de Jacopo del Sellaio. En la tercera capilla desde la izquierda, llamada Capilla de San Bernardo, se conserva la Virgen del Sonrisa, estatua de madera tallada entre los siglos XIII y XIV y objeto de devoción popular. La capilla en sí está decorada con frescos de Pier Dandini con episodios de la vida del santo fundador de la orden cisterciense (1688-89). En el coro de la contrafachada se encuentra el órgano de tubos, caracterizado por una suntuosa caja de estilo barroco ricamente decorada con tallas y dorados; Fue construida en 1768 por Antonio y Filippo Tronci para la iglesia parroquial de Santo Stefano en Campi Bisenzio y trasladada a su ubicación actual en 1818. En la antigua iglesia, sin embargo, se encontraba un instrumento de Onofrio Zeffirini (1558-1559), que se perdió. La primera iglesia de San Frediano Un poco más al este, pero todavía cerca del monasterio, en la esquina con Piazza del Carmine, se encontraba una de las parroquias florentinas más antiguas, dedicada precisamente a San Frediano. Según la leyenda, el santo irlandés, obispo de Lucca, cruzó milagrosamente en este lugar las furiosas aguas del Arno y las desvió, evitando una inundación. Está documentado que la iglesia, fundada en el siglo XI, fue propiedad primero de los vallombrosanos y luego de los cistercienses de Badia a Settimo. El edificio religioso pasó posteriormente a estar bajo el patrocinio del cardenal Soderini, quien en 1514 fundó un convento de monjas agustinas que también custodiaban la preciosa mitra de San Frediano. En 1793, en plena era de secularización y supresión de las órdenes monásticas, el monasterio no se salvó y fue demolido para permitir la ampliación del palacio Magnago Feroni, tras el traslado de las monjas a Monticelli. La antigua iglesia de San Frediano también fue demolida y en 1798 su título, junto con la reliquia del santo, fue trasladado al "Cestello Nuovo", llamado desde ese momento San Frediano in Cestello.

Borgo San Frediano

Borgo San Frediano es una calle situada en Diladdarno, como se dice en Florencia, en el barrio donde antiguamente se encontraban los talleres de los artesanos de Oltrarno y donde la lengua vernácula florentina estaba más extendida. Vasco Pratolini dedicó un libro a este pueblo, Las muchachas de San Frediano. En la antigüedad era la vía de entrada del tráfico procedente de Pisa y del puerto de Livorno. En esta calle y en la Piazza del Carmine se encontraban la Iglesia y el Convento dedicado a San Frediano, construido antes del siglo X. En 1783, el gran duque Pietro Leopoldo suprimió la iglesia y el convento y los unió a la iglesia de San Frediano en Cestello. Entre el Arno y el pueblo de San Frediano se encontraban también el convento, la iglesia y los jardines de las Monjas del Arcángel Rafael, o Romite di Ponte, que habitaron el convento de 1534 a 1749. El Romite di Ponte en el siglo XIV formaron el Ponte alle Grazie en una capilla dedicada al Arcángel Rafael, en el antiguo puente Rubaconte, y luego se trasladaron a otro lugar. En 1845 el convento fue abolido y sus locales pasaron a fábrica de tabaco, luego a cuartel y, en 1895, a vivienda civil. La iglesia de Romite di Ponte en Borgo San Frediano se convirtió en un estudio de escultura, donde trabajó del 1851 al 1887 el escultor Pasquale Romanelli, del cual se conserva en este lugar una lápida con un medallón. Sobre el arquitrabe de la puerta se conserva un bajorrelieve de mármol, esculpido por Cennini, que representa al Arcángel Rafael con Tobías. Hoy en día, los descendientes de la familia Romanelli todavía lo utilizan como estudio de escultura. En el número 10-12 se encuentra el edificio Capponi de la Cruz Roja. En el número 45 de Borgo San Frediano se encontraba el histórico Cine Eolo, actualmente cerrado. La puerta del mismo nombre, llamada Porta San Frediano, también toma su nombre del pueblo, formando parte de las murallas de Florencia y también representada en el fondo de una famosa obra de Filippino Lippi conocida como Pala Nerli, ubicada en la Basílica de Santo Spirito. . En un bar de esta calle se fundó en 1946 el club de fútbol Rondinella, una alternativa al más famoso Fiorentina.

Puente Santa Trinita

El puente de Santa Trinita es un puente en Florencia. Fue descrito por Giovanni Spadolini, nacido en Florencia, como uno de los puentes más bellos de toda Italia y uno de los más elegantes de Europa. Une la Piazza Santa Trinita con la Piazza de' Frescobaldi, con dos edificios importantes en cada cabeza de puente: el Palazzo Spini Feroni al norte y el Palazzo della Missione al sur. Al igual que la cercana basílica de Santa Trinita y la plaza del mismo nombre, la pronunciación del nombre del puente ha mantenido el acento en la primera "i", según el uso latino. Historia Fue construida en madera en 1252, gracias al alcalde Filippo Ugoni con el patrocinio de la familia Frescobaldi, tomando su nombre de la cercana Basílica de Santa Trìnita (con el acento trasladado a la primera sílaba), pero se derrumbó después unos años, en 1259 bajo el peso de la multitud que asistía a un espectáculo en el Arno. Fue reconstruido en piedra, pero se derrumbó bajo la presión de la gran inundación de 1333 que sólo salvó el puente Alle Grazie. La reconstrucción posterior fue lenta y duró cincuenta años, desde 1356 hasta 1415. La nueva destrucción de 1557, también debido a una inundación, llevó a la construcción de la estructura actual. El diseño, encargado por Cosimo I, fue obra de Bartolomeo Ammannati, basándose en un diseño de Miguel Ángel, quien sugirió la línea moderna de los tres arcos, en referencia a sus estudios, ya puestos en práctica en las tumbas de los Medici. Capillas y en la escalera del vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana. Esta línea curva es una innovación que anticipa la moda barroca y también tiene una importante implicación técnica, porque tiene una considerable resistencia estática; tiene forma de arco catenario, la versión invertida de la figura que dibuja una cadena suspendida por sus dos extremos, y que se asemeja a una parábola. La construcción se realizó entre 1567 y 1571, en piedra fuerte de color marrón amarillento. Además de la ya mencionada línea de arcos, el puente también debe su elegancia a los pilares de sustentación, que tienen una sección horizontal con ángulos agudos para evitar que los troncos queden atrapados en las cartelas blancas de los arcos y a las cuatro estatuas alegóricas que decoran el esquinas y que representan las cuatro estaciones: colocadas en 1608, son obra de Pietro Francavilla (Primavera), Taddeo Landini (Invierno) y Giovanni Caccini (Verano y Otoño) y celebraron las bodas de Cosme II con María Magdalena de Austria. Hasta las primeras décadas del siglo XX, el 11 de noviembre, con motivo de la festividad de San Martino, se celebraba en el puente y en la parte inicial del adyacente Via Maggio. o secar la ropa o sábanas con un calentador. La "fierucola di San Martino", animada por las llamadas de los vendedores, estaba formada por pequeños comercios y artesanía pobre. El puente fue destruido por los alemanes en retirada el 4 de agosto de 1944. Por idea del anticuario florentino Luigi Bellini, se creó un comité "Cómo era y dónde estaba" para su reconstrucción, con el fin de devolverlo a Florencia. En 1952, el arquitecto Riccardo Gizdulich fue llamado para supervisar las obras de reconstrucción, junto con el ingeniero Emilio Brizzi. El puente reconstruido fue inaugurado el 16 de marzo de 1958. Un agente comercial florentino, Giuseppe Fantacci, lanzó una campaña de "marketing" sin escrúpulos en 1958 para devolver a Florencia la cabeza de la Primavera, una de las estatuas que se encuentran en el propio puente. De hecho, la cabeza había sido robada antes del final de la Segunda Guerra Mundial, dejando la estatua efectivamente mutilada. La idea de Fantacci era implicar a la empresa para la que trabajaba -la americana Parker, fabricante de bolígrafos, entonces con oficina en Florencia- para promover una iniciativa patrocinada en el periódico La Nazione para encontrar la cabeza de la estatua. Con el titular "¿Quién vio a esta mujer?", la noticia se publicó en la prensa de todo el mundo. Los periódicos de Singapur, Sudáfrica, Australia, Argentina, Eritrea, Rhodesia y Tailandia hablaron de ello. Las cuatro estatuas fueron sacadas del Arno una vez terminada la guerra, pero al principio, como se mencionó anteriormente, no se encontró la cabeza de Spring. En los años 1960, el mismo anticuario Bellini publicó un aviso prometiendo una recompensa de 3.000 dólares por el descubrimiento de la cabeza, que finalmente fue encontrada por los "renaioli" en 1961. La cabeza perdida sirvió de inspiración para la película Miracle at Sant'Anna (2008) de Spike Lee.

Museo Salvatore Ferragamo

El museo Salvatore Ferragamo es un espacio expositivo dedicado a la historia y la actividad internacional del diseñador Salvatore Ferragamo. Inaugurado en 1995, el museo está ubicado en la sede histórica de la empresa, el medieval Palazzo Spini Feroni, en Florencia. El Museo El objetivo del museo es documentar la importante labor creativa de Salvatore Ferragamo y sus sucesores en el campo de la marroquinería y, en particular, del calzado, y demostrar la relación que siempre ha existido entre la empresa, el arte, el diseño y el vestuario. Ampliado en 2006, hoy el museo ocupa la base del edificio. Está dividido en siete salas: las dos primeras están dedicadas a la historia de la casa Ferragamo y su creatividad: más de 14.000 modelos conservados en el archivo del museo se exponen en exposiciones bienales, de forma rotativa. Las otras salas del museo están destinadas en cambio a exposiciones temporales, como el homenaje rendido a Marilyn Monroe en 2012-2013 por los cincuenta años transcurridos desde su muerte: el diseñador florentino creó especialmente para ella modelos "décolleté" con tacones de aguja. de muchos colores y materiales. Para celebrar los 80 años de actividad de la casa de moda, se organizó una exposición sobre el calzado creado por Ferragamo, seleccionado según el criterio cromático que siempre ha despertado una gran fascinación para el diseñador. La colección permanente La colección de calzado, que utiliza el museo, documenta toda la actividad de Salvatore Ferragamo, desde su regreso a Italia en 1927 hasta 1960, año de su muerte, poniendo de relieve la capacidad técnica y artística de Salvatore, que a través de la elección de los colores, la imaginación de los modelos y la experimentación de los materiales supo ofrecer una contribución fundamental al desarrollo y la afirmación del "Made in Italy". Está formado por modelos que demuestran la relación de Salvatore Ferragamo con los artistas de la época, como el pintor futurista Lucio Venna, autor de algunos bocetos publicitarios y de la conocida marca de calzado Ferragamo; otros prueban la búsqueda continua del ajuste perfecto y la invención de construcciones particulares y el uso de materiales, desde la famosa "cuña" de corcho, patentada en 1936 e inmediatamente copiada en todo el mundo, hasta la parte superior de rafia o celofán, el papel para dulces, adoptado durante la Segunda Guerra Mundial. También hay zapatos famosos por haber sido creados para estrellas de Hollywood, como Marilyn Monroe, Greta Garbo, Audrey Hepburn. La colección también se enriquece con la producción de calzado desde la muerte de Salvatore Ferragamo hasta la actualidad. De hecho, cada año algunos modelos representativos de la temporada pasan a formar parte del archivo Salvatore Ferragamo, del que el museo se sirve para sus exposiciones. También hay una colección de dibujos, formas de madera, documentos y fotografías relacionados con las creaciones del artista del calzado. Exposiciones En 2004, se celebró una exposición centrada en las patentes y marcas de Salvatore Ferragamo, desde su regreso a Italia desde Estados Unidos en 1927 hasta su muerte en 1960.

Basílica de Santa Maria Novella

La basílica de Santa Maria Novella es una de las iglesias más importantes de Florencia y se encuentra en la plaza del mismo nombre. Si Santa Croce fue y es un antiguo centro de la cultura franciscana y Santo Spirito acogió a la orden agustina, Santa María Novella fue el punto de referencia en Florencia para otra importante orden mendicante, los dominicos. Historia En 1219 llegaron a Florencia doce dominicos procedentes de Bolonia, seguidos por fray Juan de Salerno. En 1221 obtuvieron la pequeña iglesia de Santa Maria delle Vigne, llamada así por las tierras agrícolas que la rodeaban (en aquella época extramuros). Esta pequeña iglesia, propiedad de los canónigos de la Catedral, fue consagrada en 1049 o, según otras fuentes, en 1094, aunque esta segunda hipótesis es más probable, ya que en el Archivo Capitular de la catedral florentina se conserva un documento que menciona esta fecha. De todas formas, bajo la sacristía actual se encontraron algunos restos de la antigua iglesia, en concreto las bases de unos pilares románicos. En 1242 la comunidad dominicana florentina decidió iniciar las obras de un edificio nuevo y más grande, obteniendo del Papa la concesión de indulgencias para quienes habían contribuido económicamente a la obra ya en 1246. El 18 de octubre de 1279, durante la fiesta de San Luca, la ceremonia de colocación de la primera piedra se celebró en la Capilla Gondi con la bendición del cardenal Latino Malabranca Orsini, aunque en realidad las obras ya habían comenzado hace algún tiempo. La nueva iglesia tenía una fachada orientada hacia el sur. La construcción se completó a mediados del siglo XIV. El proyecto, según fuentes documentales muy controvertidas, se debe a dos frailes dominicos, Fra' Sisto da Firenze y Fra' Ristoro da Campi, pero Fra' Jacopo Passavanti también participó en la construcción, mientras que el campanario y buena parte del convento Se debe a la intervención inmediatamente posterior de Fra' Jacopo Talenti y Benci di Cione Dami. La iglesia, aunque ya terminada a mediados del siglo XIV con la construcción del convento adyacente, no fue consagrada oficialmente hasta 1420 por el Papa Martín V, que residía en la ciudad. Por encargo de la familia Rucellai, Leon Battista Alberti diseñó el gran portal central, el entablamento y el remate superior de la fachada, en mármol de Prato (serpentino) blanco y verde oscuro, terminado en 1470. Después del Concilio de Trento, entre 1565 y En 1571 la iglesia fue remodelada por Giorgio Vasari, con la eliminación del recinto del coro y la reconstrucción de los altares laterales, lo que implicó el acortamiento de las ventanas góticas. Entre 1575 y 1577 la capilla Gaddi fue construida por Giovanni Antonio Dosio. Entre 1858 y 1860 se llevó a cabo una nueva remodelación a cargo del arquitecto Enrico Romoli. En octubre de 1919 el Papa Benedicto XV la elevó al rango de basílica menor. En 1999 se llevó a cabo una importante restauración para preparar el jubileo del año 2000, mientras que entre abril de 2006 y marzo de 2008 se llevó a cabo una restauración posterior de la fachada. Desde marzo de 2001 se exige el pago de la entrada para la visita. La fachada Las preexistencias góticas La fachada de mármol de Santa Maria Novella se encuentra entre las obras más importantes del Renacimiento florentino, a pesar de haber sido iniciada en períodos anteriores y finalmente terminada solo en 1920. La primera intervención tuvo lugar hacia 1350, cuando el registro inferior fue revestido de mármol blanco y verde gracias a fondos de un tal Turino del Baldese, fallecido dos años antes. En aquella ocasión se realizaron las seis bóvedas o arcos sepulcrales, los dos portales laterales góticos y, quizás, también la ornamentación de mármol con escuadras y arcos de medio punto ciegos hasta la primera cornisa, que se asemejan a las del baptisterio de San Giovanni. El óculo superior parece haber estado abierto desde 1367. Posteriormente las obras fueron interrumpidas y durante el Concilio de Florencia, que también se celebró en el convento a partir de 1439, se reiteró la necesidad de completar la fachada. Sólo veinte años más tarde se ofreció el rico comerciante Giovanni di Paolo Rucellai, quien confió el proyecto a su arquitecto de confianza, Leon Battista Alberti. La intervención de Alberti Entre 1458 y 1478 la parte restante fue revestida de mármol policromado, armonizando con la parte ya existente. La parte inferior se dejó casi intacta en su estructura medieval, añadiéndose únicamente la portada clásica, inspirada en la del Panteón, enmarcada por el motivo columna-pilar, que también se repite, aunque con distinta relación, en los extremos de los laterales. Más allá de un entablamento clásico hay una amplia banda decorada con incrustaciones cuadradas, inspirada en los áticos de la arquitectura antigua, que separa y conecta las zonas inferior y superior. La parte superior estuvo influenciada por la preexistencia del gran óculo, alrededor del cual Alberti instaló, en posición desplazada, un gran rectángulo tripartito, vinculado por relaciones geométricas de múltiplos y submúltiplos con el resto de elementos de la fachada. Está coronado por un tímpano con el rostro del Niño Jesús en el centro insertado en el disco solar llameante, emblema del barrio de Santa Maria Novella. Las dos volutas invertidas de los laterales, con finísimas incrustaciones, sirven de conexión con la parte inferior y enmascaran la diferencia de altura entre la nave central y las laterales, sensiblemente más bajas. Se trata del primer ejemplo en la historia del arte de este motivo arquitectónico, que posteriormente fue ampliamente explotado. La voluta de la derecha no fue revestida de mármol hasta 1920. En el arquitrabe superior hay una inscripción que conmemora al benefactor y un año simbólico de finalización, 1470: IOHA(N) NES ORICELLARIUS PAV(LI) F(ILIUS) AN(NO) SAL(VTIS) MCDLXX (Giovanni Rucellai, hijo de Paolo, año 1470). El elegante friso de mármol del entablamento con las "velas con los obenques al viento" no es otro que el emblema heráldico de Giovanni di Paolo Rucellai. El mismo símbolo, que se puede ver en la fachada del palacio y en la logia de Rucellai, así como en el pequeño templo del Santo Sepulcro de San Pancrazio, aparece también en los pilares de las esquinas. Por lo tanto, la intervención de Alberti se injertó en las estructuras góticas anteriores, pero logró unificar las partes nuevas y antiguas mediante el uso de incrustaciones de mármol, derivadas del románico florentino (Baptisterio de San Giovanni, San Miniato al Monte, Badia Fiesolana). Este legado tradicional fue reelaborado según la lección clásica y los principios de la geometría modular, realzando la historia del edificio y el contexto local. Sin embargo, el plan se ve mitigado por algunas ligeras asimetrías, tal vez programadas por Alberti, tal vez debidas a la mano de obra local. De hecho, el esquema previamente preestablecido no estaba modulado en correspondencias matemáticas, por lo que es probable que Alberti tuviera que enmascarar el desajuste entre los elementos verticales de la parte inferior y superior, precisamente con la adición de la banda del ático, cuyas incrustaciones no están alineadas con los otros elementos. Algunos de los principales informes modulares La línea de base de la iglesia es igual a la altura de la fachada, con la que forma un cuadrado; Si la parte inferior es exactamente la mitad de la superficie de este cuadrado, la parte superior, respecto del cuadrado entre las volutas, equivale a un cuarto; Dividiendo esta superficie nuevamente en cuatro, se obtienen dieciseisavos de superficie que inscriben con precisión las volutas laterales; El portal central es una vez y media más alto que su ancho (proporción de 2/3); La altura de la banda central articulada es igual al ancho de los portales laterales y de las bóvedas, y es siete veces la altura del orden inferior; Los lados de los cuadrados incrustados en la banda central miden un tercio de la altura de la propia banda y el doble del diámetro de las columnas de la parte inferior. El Sol Invictus representado en el tímpano es el escudo del barrio de Santa Maria Novella, pero también un símbolo de fuerza y razón; triunfo de la luz sobre las tinieblas, el diámetro de la ronda del Sol es exactamente la mitad del diámetro del rosetón (incluido el marco) y es igual al de los círculos de las volutas. los portales Los lunetos sobre las puertas fueron pintados por Ulisse Ciocchi entre 1616 y 1618. El central representa a Santo Tomás de Aquino orando ante el crucifijo (al fondo el escudo de Rucellai y la procesión del Corpus Christi que comenzó en Santa Maria Novella). Los laterales representan a dos personajes del Antiguo Testamento tradicionalmente vinculados a la alegoría eucarística: Aarón con el maná, a la derecha, y Melquisedec con los panes, a la izquierda. Instrumentos cientificos En la fachada también aparecen instrumentos científicos añadidos en 1572-1574: a la izquierda un brazalete equinoccial de bronce, a la derecha una esfera astronómica de mármol con gnomon, obras del dominico fray Ignazio Danti de Perugia (1555-1586), astrónomo gran ducal y cartógrafo. El fraile astrónomo, gracias a estos instrumentos, logró calcular exactamente la discrepancia entre el verdadero año solar y el calendario juliano, todavía en uso desde su promulgación en el 46 a.C. Demostrando sus estudios ante una comisión de otros eruditos en Roma, el Papa Gregorio XIII obtuvo el realineamiento de los días y la promulgación del nuevo calendario gregoriano, saltando en una noche de 1582 del 4 al 15 de octubre. El interior de la iglesia Arquitectura interna La iglesia fue la primera basílica donde se utilizaron elementos de la arquitectura gótica en Florencia, en particular las características típicas de la arquitectura gótica cisterciense. La interpretación del nuevo estilo fue muy original y sirvió de ejemplo para un gran número de edificios religiosos posteriores. Tiene 99,20 metros de largo, 28,20 metros de ancho, mientras que el crucero mide una máxima de 61,54 m. Tiene una comprometida planta en cruz (es decir, en forma de T), dividida en tres naves con seis grandes luces que se reducen hacia el altar (11,50 m hacia el altar versus 15 hacia la fachada), dando la sensación de una longitud mayor a la real. uno. La cubierta está confiada a bóvedas de crucería con arcos apuntados, decoradas con pinturas murales bicolores, blanco y verde, sostenidas por pilares polistilos, es decir, de sección mixta. La anchura de la nave central y su altura, al límite de las posibilidades estáticas para un edificio de este tipo, hacen que las naves laterales parezcan fusionarse armoniosamente en una única sala de gran tamaño. Un gran iconostasio separaba antiguamente el presbiterio, la zona reservada a los religiosos, de las naves longitudinales donde se sentaban los fieles, pero fue demolido entre 1565 y 1571, cuando Vasari lo construyó por encargo de Cosme I. En el mismo período se ventanas lanceoladas a lo largo de la nave, para dejar espacio debajo para nuevos altares laterales. En el suelo se albergaron antiguamente numerosas lápidas, que fueron seleccionadas durante la restauración de 1857-1861 y colocadas en parte entre los pilares laterales. También en el siglo XIX se reconstruyó el altar mayor en estilo neogótico, y se recompusieron las ventanas y altares laterales, dando a la iglesia su aspecto actual. Al final de la nave principal, a una altura de 4,5 metros, el Crucifijo de Giotto (que data de alrededor de 1290) ha sido reubicado desde 2001, después de doce años de restauración, en el lugar donde probablemente debió estar hasta 1421 conectado a la división. iconostático. Ligeramente inclinado hacia adelante, está sostenido por una estructura metálica suspendida, anclada a un cabrestante que permite su descenso al suelo. Las vidrieras Las vidrieras fueron realizadas entre los siglos XIV y XV y entre ellas destacan por ejemplo la Virgen con el Niño o San Giovanni y San Filippo, ambas diseñadas por Filippino Lippi, ubicadas en la Capilla Strozzi. El rosetón que se abre en la fachada, que representa la Coronación de la Virgen con huestes de ángeles danzantes y un marco de Profetas, fue realizado sobre un cartón atribuido a Andrea di Bonaiuto, entre 1365 y 1367. La escena también representa al cliente Tebaldino. de'Ricci. La contrafachada En la contrafachada, es interesante el luneto del portal central, con un Nacimiento, fresco separado del círculo de Sandro Botticelli. En el portal de la izquierda hay una Anunciación sobre lienzo, última obra de Santi di Tito. Finalmente, en el de la derecha hay un fresco del siglo XIV, de artista desconocido, con una Anunciación coronando la Natividad, la Adoración de los Magos y el Bautismo de Cristo. Altares en la nave izquierda Las obras de arte son numerosas y de muy alto perfil, entre las que destaca La Trinidad de Masaccio, una obra experimental sobre el uso de la perspectiva, de la que Vasari dijo: "Parece que esa pared tiene un agujero". Representa una de las obras maestras más importantes del arte renacentista, la implementación de los nuevos cánones estilísticos en la pintura, a la par de los logros arquitectónicos de Brunelleschi y los logros escultóricos de Donatello. El escenario sagrado está ambientado en una arquitectura clásica monumental, diseñada con un punto de fuga realista para ser mirado desde abajo, mientras la figura de Dios sostiene en alto la Cruz de Cristo, con actitud majestuosa, elocuente y solemne. Una restauración reciente ha puesto de relieve la posible colaboración de Filippo Brunelleschi en el diseño de la perspectiva del fondo. También las figuras de los clientes, los esposos Lenzi, arrodillados a los lados de la escena, representan una novedad muy importante, pintadas por primera vez en tamaño natural, no en pequeñas figuras de contorno, y con un notable realismo además de resaltar su significado. también brilla de religiosidad y devoción. La escritura del sarcófago es un memento mori. El primer altar está decorado por el retablo con la Resurrección de Lázaro de Santi di Tito, mientras que a la derecha está el monumento al jurisconsulto Antonio Strozzi, de 1524, caracterizado por un sarcófago de mármol negro con decoraciones escultóricas diseñado por Andrea Ferrucci pero ejecutado. de los estudiantes Silvio Cosini (para La Virgen y el Niño) y Maso Boscoli (autor de Los ángeles). El segundo altar presenta a la Samaritana junto al pozo de Alessandro Allori (1575), junto a la Anunciación en un panel del círculo de Bicci di Lorenzo, mientras que el tercer altar fue retirado para iluminar la Trinidad masaccesca. Un poco más a la izquierda está la Santa Lucía y donante de David Ghirlandaio, ya ubicada en la Capilla Rucellai. Cerca se encuentra el púlpito, sobre el penúltimo pilar, encargado por la familia Rucellai en 1443 y diseñado por Filippo Brunelleschi. La creación de los 4 paneles en bajorrelieve fue responsabilidad de su hijo adoptivo y alumno Andrea Cavalcanti conocido como Buggiano (1443-1448). Allí están talladas en bajorrelieve las Historias de María, realzadas con oro en el siglo XVIII. En el cuarto altar se encuentra la Resurrección y los cuatro santos de Giorgio Vasari y un poco más adelante se encuentra el órgano del siglo XIX, en cuyos lados se encuentran las memorias funerarias de los arquitectos Giuseppe del Rosso el Viejo (fallecido en 1731) y por Zanobi del Rosso (fallecido en 1731). El quinto altar presenta un retablo de madera del siglo XVI con pequeños paneles de Santos e Historias de Santa Catalina de Siena, de Bernardino Poccetti, y una estatua moderna del santo, mientras que el sexto altar está decorado con San Jacinto y otros santos de Alessandro Allori. (1596). En la esquina con el crucero se encuentra una pila del colegio de Benvenuto Cellini. Altares en la nave derecha Cerca del primer pilar cerca de la contrafachada se encuentra la pila de mármol, sobre una columna de mezcla roja, obra francesa de 1412. En el altar que corresponde al primer tramo se encuentra el lienzo con el Martirio de San Lorenzo, obra de Girolamo Macchietti de 1573. En el segundo hay una Natividad de Giovan Battista Naldini, de 1577, mientras que cerca se encuentra la tumba del Beato Villana (fallecido en 1381), importante obra de escultura renacentista (1451): el rostro del beato fue esculpido por Bernardo Rossellino, el ángel de la izquierda de Antonio Rossellino y el de la derecha de Desiderio da Settignano. El tercer altar presenta el lienzo de la Presentación en el Templo, también de Naldini (1577), y cerca se encuentra la tumba del Beato Giovanni da Salerno, obra del siglo XV, sin embargo la efigie se perdió durante la reorganización de la iglesia en 1570, por lo que Vincenzo Danti esculpió una nueva escultura siguiendo el estilo del siglo XV. En el cuarto tramo destaca sobre el altar otro retablo de Naldini, la Deposición. A los lados, a la izquierda, está el monumento a Ruggero Minerbetti, obra de Silvio Cosini (hacia 1528-1530) y a la derecha, el de Tommaso y Francesco Minerbetti de Medici (arzobispo de Sassari), renovado en la segunda mitad del siglo XIX. el siglo XVI. El quinto altar fue utilizado por las compañías de Peregrinos y del Templo y está decorado con la Predicación de San Vincenzo Ferrer y el Redentor de Jacopo Coppi conocido como del Meglio. Entre el quinto y sexto altar se encuentra la puerta que conduce a la Cappella della Pura (hoy accesible desde el recinto de las bóvedas, ver más abajo), sobre la cual se encuentra el Crucifijo procedente de dicha capilla, que sabemos que fue objeto de devoción de la Beata Villana, fruto de la unión, ocurrida en el primer cuarto del siglo XIV, de una cruz del siglo XIII y una estatua de madera de Cristo en la cruz de la iconografía expresionista renana. El sexto y último altar, que sigue, está decorado con San Raimondo resucitando a un niño, obra de Jacopo Ligozzi (1620-1623), mientras que cerca de la esquina se encuentra el monumento funerario de Giovan Battista Ricasoli (fallecido en 1572), en mármol, atribuido a Romolo del Tadda. El crucero El crucero está atravesado por una corta escalera que conduce a los altares y a las capillas traseras y que sustituye la partición del presbiterio desde la renovación de Vasari de 1565-1571. Se compone de tres tramos de base cuadrada, una gran capilla central, casi tan grande como todo el tramo central, y dos pares de capillas traseras de la mitad de anchura. Además hay dos capillas elevadas en los extremos, desde las que también se accede a la sacristía (a la izquierda) y a la Cappella Della Pura (a la derecha). En las claves de los cruceros aparecen figuras simbólicas en piedra, talladas y doradas en el siglo XIV. En el lado derecho se encuentran tres tumbas murales de considerable interés: La tumba de Tedice Aliotti, obispo de Fiesole fallecido en 1336, atribuida a Maso di Banco (arriba). La tumba de Fra' Aldobrandino Cavalcanti, obispo de Orvieto que murió en Florencia en 1279 (izquierda). La tumba de José, patriarca de Constantinopla que murió en Florencia durante el concilio de 1440, con una pintura mural de un autor florentino anónimo que representa al difunto entre dos ángeles (abajo). Cerca de las escaleras de la Capilla Rucellai se encuentra la lápida de Corrado della Penna, obispo de Fiesole fallecido en 1312, obra del círculo de Arnolfo di Cambio. Las capillas del crucero Capilla Principal La Cappella Maggiore o Cappella Tornabuoni se encuentra en el centro de la iglesia detrás del altar mayor. El Crucifijo central es obra de Giambologna. El coro conserva un ciclo muy importante de frescos de Domenico Ghirlandaio, en los que probablemente también trabajó un jovencísimo Miguel Ángel Buonarroti, entonces en su taller. Se representan episodios de la Vida de la Virgen y de San Juan, ambientados en la Florencia contemporánea y con numerosos retratos de los clientes y personalidades florentinas de la época, característica típica de Ghirlandaio. En la pared del fondo están representadas las escenas de Santo Domingo quemando los libros heréticos, El martirio de San Pedro, La Anunciación y San Juan en el desierto. Los Evangelistas están representados en las dovelas de la bóveda. Las ventanas policromadas fueron creadas en 1492 por Alessandro Agolanti según un diseño de Ghirlandaio. Capillas a la derecha La Capilla Filippo Strozzi está ubicada a la derecha de la capilla central y conserva un extraordinario ciclo de frescos de Filippino Lippi, con historias de las vidas de San Felipe Apóstol y San Juan Evangelista (terminado antes de 1502). En el lado derecho San Felipe ahuyenta al dragón del templo de Hierápolis y en el luneto La crucifixión de San Felipe; a la izquierda San Juan resucita a Drusiana y arriba el martirio de San Juan; en los lunetos de la bóveda Adán, Noé, Abraham y Jacob. De particular importancia son las escenas centrales de los frescos, ambientadas en una imaginativa arquitectura clásica, en las que se lucha contra el choque entre la cultura cristiana y el paganismo, un tema candente en la época del gobierno de Savonarola. Detrás del altar se encuentra la tumba de Filippo Strozzi, esculpida por Benedetto da Maiano (1491-1495). La Capilla Bardi, dedicada a San Gregorio, es la segunda a la derecha y pertenecía a la Compagnia della Laudi di Santa Maria Novella. En 1335 el patrocinio pasó a la familia Bardi de Vernio. A este momento pertenecen el relieve del pilar derecho con San Gregorio bendiciendo a Riccardo Bardi y los frescos con las Historias de San Gregorio Papa, atribuidos recientemente al anónimo pintor boloñés Pseudo Dalmasio. Una segunda capa de frescos emerge de los numerosos huecos que interrumpen la superficie pictórica: se trata de una decoración más antigua creada junto con las lunetas ya atribuidas a Duccio di Buoninsegna. La Virgen del Rosario en el altar es obra de Giorgio Vasari (1568). La Capilla Rucellai está situada en una posición elevada al final del brazo derecho del crucero y data del siglo XIV. Hay una estatua de mármol de la Virgen con el niño de Nino Pisano, de mediados del siglo XIV. Los frescos están muy dañados y sólo quedan fragmentos atribuidos al Maestro de Santa Cecilia (restaurado en 1989). El panel de la pared izquierda (Martirio de Santa Catalina de Alejandría) fue pintado por Giuliano Bugiardini entre 1530 y 1540, con el uso parcial de dibujos de Miguel Ángel. Allí se encontraba antiguamente la Virgen de Rucellai, hoy en los Uffizi, que de hecho toma su nombre de esta capilla, aunque no era éste su emplazamiento original. Delante de la capilla, el sarcófago de Paolo Rucellai y la losa sepulcral de Fra' Leonardo Dati de Lorenzo Ghiberti (1425). Capillas a la izquierda A la izquierda de la capilla mayor se encuentra la Capilla Gondi, diseñada por Giuliano da Sangallo (1503), donde se conserva el Crucifijo de Filippo Brunelleschi, única escultura en madera conocida del gran arquitecto florentino. Según cuenta Vasari, Brunelleschi lo esculpió en respuesta al Crucifijo de Donatello conservado en la Santa Croce y que definió como primitivo. Las bóvedas contienen una serie de frescos entre los más antiguos de la iglesia, del siglo XIV, atribuidos a trabajadores greco-bizantinos. La vidriera es reciente y data del siglo pasado. A ella le sigue la Capilla Gaddi, de Giovanni Antonio Dosio (1575-1577), admirada por sus contemporáneos como la primera capilla florentina revestida de mármol y piedras semipreciosas. Hay pinturas y frescos de Bronzino y su alumno Alessandro A

Estación de Florencia Santa María Novella

La estación de Florencia Santa Maria Novella es una estación ferroviaria internacional italiana, ubicada en el municipio de Florencia, en las inmediaciones de la basílica del mismo nombre y aproximadamente a 1 km del Duomo. Con más de 59.000.000 de pasajeros al año, el aeropuerto es la cuarta estación ferroviaria de Italia en términos de flujo de pasajeros, así como la principal de Toscana. El edificio del viajero, considerado una de las obras maestras del racionalismo italiano, fue diseñado a principios de la década de 1930 por un equipo de arquitectos llamado Gruppo Toscano, dirigido por Giovanni Michelucci. El resto de equipamientos técnicos y de servicio fueron diseñados por Angiolo Mazzoni y terminados un poco antes, en 1929 (como la central térmica). La estación María Antonia (siglo XIX) Hacia 1840 comenzaron a planificarse las conexiones ferroviarias de Florencia. La primera estación de la ciudad fue la Estación Leopolda, creada en la zona de Porta al Prato para los trenes a Livorno, inaugurada el 12 de junio de 1848 y dedicada al Gran Duque Leopoldo II. Antes del final de las obras ya era necesario crear una segunda estación para dar servicio a la otra línea en construcción, la Maria Antonia hacia Prato y Pistoia: diseñada por Enrico Presenti, al igual que la estación Leopolda, fue terminada e inaugurada incluso antes de la otra estación, el 3 de febrero de 1848, y que lleva el nombre de la esposa del Gran Duque María Antonia de Borbón-Dos Sicilias, es decir, «estación María Antonia». La estación se había construido mucho más cerca del ábside de la iglesia de Santa Maria Novella que hoy, y se habían sacrificado no sólo las huertas, sino también algunas salas que formaban parte del convento: el Oratorio de la Confraternita di Gesù Pellegrino y el Capillas Alfieri y Brunelleschi. El constante crecimiento del tráfico hizo necesaria la unificación de las estaciones; la proximidad al centro de la ciudad hizo preferible la María Antonia, y cuando las dos líneas se interconectaron en 1860 asumió el papel de terminal de pasajeros de la ciudad, mientras que la Leopolda se utilizó como terminal de mercancías. Con el fin del Gran Ducado el nombre pasó a ser estación de Santa Maria Novella y su estructura del siglo XIX permaneció inalterada hasta los años 1930. La nueva estación (década de 1930) En 1931, el Ministro de Ferrocarriles Costanzo Ciano encargó al arquitecto Angiolo Mazzoni la realización de un proyecto para la mejora de la estación florentina, que se elevaría un poco más lejos de la iglesia y que respondería a las necesidades modernas del tráfico ferroviario. El proyecto de Mazzoni, sin embargo, sufrió numerosas críticas, hasta el punto de que en 1932 el Ayuntamiento de Florencia tuvo que convocar un concurso para la nueva estación: el ganador fue un grupo, el llamado Grupo Toscano, formado por Pier Niccolò Berardi, Nello Baroni, Italo Gamberini, Sarre Guarnieri, Leonardo Lusanna, Giovanni Michelucci, quienes crearon una de las obras más importantes del llamado racionalismo italiano. Según este estilo, teorizado sólo más tarde, la estructura de una obra debía reflejar su función. Representa el primer ejemplo en Italia de una estación construida según una lógica de funcionalidad moderna. Aunque la obra no estaba en línea con las tendencias arquitectónicas caracterizadas por el triunfalismo fascista, la obra recibió el aplauso del propio Mussolini. A pesar de ello, su creación dividió el mundo de la cultura entre conservadores descontentos (liderados por Ugo Ojetti) y modernistas entusiastas, como los jóvenes intelectuales del café Le Giubbe Rosse en Piazza della Repubblica, entre ellos Elio Vittorini, Alessandro Bonsanti y Romano Bilenchi. Entrada principal El 10 de junio de 1934, Benito Mussolini, jefe del Gobierno, convocó a todos los diseñadores del grupo toscano al Palacio Venecia. Margherita Sarfatti "había convencido al Duce de la belleza de la estación, que vista desde arriba parecía una fasces. Pura coincidencia, juran todavía hoy los diseñadores, pero fue el golpe decisivo: la estación fue construida, sin cualquier discusión adicional". El grupo de Michelucci ganó el concurso público entre más de 100 participantes, creando, al menos según la opinión generalizada hoy en día, una combinación milagrosa de belleza formal y funcionalidad. Desde la estación de Santa Maria Novella partieron dos convoyes hacia los campos de exterminio nazis. El 9 de noviembre de 1943 un convoy con 300 judíos partió del andén 16 hacia Auschwitz. 107 fueron eliminados inmediatamente después de su llegada, la mayoría del resto murió en el campo y sólo 15 regresaron. El 8 de noviembre de 2019, "setenta años después de aquellos trágicos acontecimientos", se inauguró en el andén 16 de la estación un monumento a la memoria de los judíos deportados, en presencia de las autoridades locales y del gran rabino de Florencia, Joseph Levi. En el andén 16, una placa de mármol y un monumento recuerdan el tren que partió de aquí el 8 de marzo de 1944, durante la Segunda Guerra Mundial, cargado con más de mil deportados, principalmente políticos, destinados a los campos de concentración nazis debido a una huelga. El 8 de marzo de 1991, con motivo del 47º aniversario de la Deportación, por iniciativa de la Asociación Nacional de ex deportados a los campos nazis, se colocó una placa de latón, sustituida veinte años después, precisamente el 8 de marzo de 2011, de uno de mármol con motivo del 67º aniversario de la deportación a Mauthausen. La placa lleva la siguiente inscripción: «Desde esta estación, encerrados en vagones sellados, el 8 de marzo de 1944, más de mil ciudadanos detenidos en la ciudad y en la provincia por los nazifascistas fueron deportados a los campos de exterminio. Santa María Novella fue su última visión de Florencia antes del Holocausto" Cambios recientes (décadas de 1970 a 1990) En los años setenta se añadió un nuevo paso subterráneo comercial que conduce desde el interior de la estación al inicio de via Panzani, luego al gran aparcamiento subterráneo de varias plantas y a una marquesina en el lado norte de la terminal de autobuses (diseñada por Cristiano Toraldo Di Francia en 1990) que incorporaba una hilera de pinos junto a la estación. Este último, revestido de preciosos mármoles blancos y verdes, contrastaba fuertemente con el contexto circundante, y su estructura "cerrada", destinada a canalizar los flujos peatonales, creaba sin embargo zonas de degradación utilizadas por personas sin hogar y, a veces, por pequeños delitos; Después de largos debates, la administración municipal decidió demolerlo, lo que se completó en agosto de 2010. La estación también forma parte del proyecto Grandi Stazioni, que involucra a las 13 mayores estaciones de ferrocarril italianas con vistas a su remodelación y modernización. En su interior todavía hay una iglesia católica.

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Ne.no 19 nov 2023

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Una ciudad increíble. Gracias por compartirla 😘
Eri y Edu 19 nov 2023
A las que hay que volver 😍
mitsubachi 28 nov 2023

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Gracias por compartirla!
Eri y Edu 3 dic 2023
Gracias mitsubachi 😍
wikiquena 1 may 2024
Recorrido muy bien documentado y útil. ¡ Bravo!
Eri y Edu 1 may 2024
Gracias wikiquena 🙂

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